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| 书法创作及其特点 |
| 作者：宋民 |
书法的创作和其他的绘画、雕塑、音乐、舞蹈等艺术相比较，有它自己的特点。很多人从美学角度、艺术理论角度探索过书法创作的规律。但是西方的美学也好、艺术理论也好，不能简简单单地把它套到中国书法当中来。为什么这么说呢？中国书法有它自己的特点，它是一个写字的艺术，它离不开字。字怎么写才能写得好，写到什么程度才能符合艺术的标准，这些都要遵循书法本身的艺术规律。书法的汉字形象，有形、有势、有义。它有外在的形态，更有笔画与笔画之间、字与字之间的一种势，称笔势、字势、书势，此外还有它的字义。下面我就从形、势、义这三个方面，结合一点儿现代术语，通过和其它艺术样式作比较，从书法创作的角度，阐述一下书法的艺术特性。
首先，从“形”这个角度来讲，书法造型形象是“不脱离字形的抽象形象”。
书法以汉字形体为审美意味表现的媒介、载体，它不直接摹拟客观物象，不再现、反映具体的自然、生活场景，具有抽象性的造型特点。对古代书论中有关“状物”、“象形”的观点要有正确的理解。所谓“各象其形”、“须入其形”、“若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月”的文字形象，是一种具有微妙暗示意义的形式符号。它可以使人联想到“高峰坠石”、“千里阵云”，但要说其笔画、结构就是巨石、云朵的形象摹拟，那就大错特错了。文字本是远离实物的符号，初始的象形文字已与现实事物有了相当大的距离，到了楷书、草书等就更难看出文字与实物外形上的直接联系。说横如“千里阵云”，是指一横画的笔意有千里阵云般开阔舒展之感。这种摹状更是一种气势、韵律、情态的暗示，是一种笔墨意味的探求，是在相似联想基础上的意味寄寓。“生动”的审美意味使书法形象与具体的生命物象建立了暗示、联想的审美关系。对具有强盛生命力的审美物象的联想式意味摹状，使书法获得了概括而丰富的审美内涵。古代书法美学对那种向绘画看齐、力求形似的做法是极力排斥的。曾有一些艺术家举办了一次现代书法展，其中写山就画个山，写水就画个水，把很形象化的东西放到书法里来了。可以这样说，如果作为一种艺术，未尝不可，而作为书法来讲，它恰恰把书法的本质抛弃了，因为你考虑的是绘画的形象，你的笔墨专画那个物象之形，书法本身的笔墨魅力没有了。我们的书法创作不能去画一个什么东西。
书法不同于具象绘画，不摹拟、再现客观物象，它又不同于纯抽象绘画，不能脱离文字结构形式。书法之抽象形象是相对于画一座山、一个动物等客观物象的抽象。汉字形体是书法不能舍弃的基本因素。一些书法创新论者认为，现代书法如果摆脱汉字结构形式，纯粹以线条为媒介，便可以更自由地进行审美创造、抒发情感。人们最愿把书法与音乐相比拟，认为书法的笔画形式如同音乐的乐符，笔画的曲直刚柔如同旋律、节奏的起伏变化。我认为，
书法特有的表现媒介不单纯是笔画、线条，而主要是由笔画组成的文字结构形式。字形是书法构成中不能最终舍弃的因素。笔画不能脱离字形而孤立存在。与其说书法与音乐最相似，不如说它与表现性舞蹈更接近。书法之文字形式如同舞蹈之人体媒介。二者都有其诉诸视觉的外在造型形式。舞蹈以四肢、躯干的不同姿态、富有节奏性的运动，构成人体情感表现符号。书法则以曲直结合、短长变化、骨肉相称的笔画构成一个个富有生命活力的文字审美形象。文字形象是书法用来表现审美意味的感性形式。
当然，书法与自然物象的审美联系确实有，而且更需要大家去观察、去体验自然、生活当中生机勃勃、具有气势的物象。我们文联曾组织各协会去采风，画家下去以后，可以画山、画水，诗人感受到热火潮天的场面，可以写一首诗，小说家、戏剧家都可以把当时看到的场面写出来，可书法家去采什么风，到了黄山不能把它画出来吧，看到热火潮天的劳动场面也不会把它展示出来，因为我不能去画它。因此有人认为书法家不必采风，在家里看看字帖就完了。实际上这是一个很大的认识误区。虽然说书法家不去画什么东西，和自然景象没有直接的联系，但是这个自然物象和你创作的某个特定的审美的意味、意境有相同之处，需要感受、体验。比如刚才说的，“点如高峰坠石，横如千里阵云”，并不是说写的点一定要像石头，写的画像一块云彩，那就错了，而是说横画给人感觉好像是一种扩充的有开展力的气势，点如高峰坠石一样有力度。古人之所以把书法中有些生动气韵的形象和龙虎、惊蛇入草等相比拟，重视的是字的形象要有龙虎一般的的气势。大家知道，中国古代一讲到书法美的根基时，往往离不开所谓气，所谓神，所谓骨筋肉血，这些都是有生动气韵的东西。要达到这个目的，古人要求去观察体味宇宙自然。古人说读万卷书，行万里路，从自然当中去感悟，不单纯是讲诗，书法更是这样。假如你没到过泰山去感受那种“会当凌绝顶，一览众山小”的气势，那么你在欣赏、创作这样书风的书法的时候，可能你的心境就不会那么开阔；假如你未曾感受长江、黄河的奔流不息的气势，那么那种奔放的气度在你的书法里很难自然而然地表现出来，给人的感觉是硬作出来、硬撑出来的。越是书法技法达到一定程度的时候，越需要在创作时多多去感悟、去体味和某种自然物象意味相通的地方。书法虽然说是抽象的，但在抽象意韵里面蕴含着那些有生动气势、气韵的具象，蕴含得越多，你创作的抽象形象可能越生动、越有气势，否则的话，只是按照字帖描、写、画，让人感觉你只是像谁或不像谁。所以书法形象虽然是抽象的形象，但和具体形象有关系，既不能脱离开字形这个形象，同时还要体悟那些有生动气韵的客观具象，否则字只会写得越来越死，只有间架，而没有气韵。作为一个书法的形象，它抽象里面蕴含着具象，这是在相似联想基础上的一种意味寄寓。
从某种意义上说，文字形式也有自己的“具象”特征。由笔画构成字形可以说是一种特定的具象造型过程。文字有自己的形象性，写的是不是字，不在于笔画线条样式，而在于笔画线条的组合方式。文字不像山水草木和楼堂衣冠等那样有可以触摸的特定物质实体，它是一种人造符号形式，呈现为一种结构状态。这种结构状态是可以凭视觉直观把握、凭既定图式加以认同的。此结构不是隐于事物内部，而是以较纯粹的笔画线条关系呈现于外的。文字结构形态具有独立自足性。它可以看成是一个终极化的组合结构。只能由点线笔画来构成它，它却不再为构成它物之形服务。在艺术形式中，它只是情感表现的符号性媒介，而非造型性、描绘性的媒介。从摹拟自然物象而言，它比线条更具有抽象性。线条可以成为组合任何形象的基础因素，文字则始终是一个不造他物之形的抽象结构形态。
书法形象是以字形为基础的具象与抽象的统一。其“具象”特征使书法形象具有了完整性、可识性。书法笔画的“皆拱中心”是以字形结构为依据的，书法形象的空间方位与时间结构是以字形为基础的。文字形象使审美理解有了较明确的定向，避免了纯抽象绘画般的模糊难辨。在书法形象中，它比纯粹的抽象画多了一个完整的结构形式。不能小看这个结构，这个结构完备的字形是一个完整的、独立的东西，它使点画有一个相互凝结的框架，使点画不至于散、不至于乱、不至于让人摸不着头脑。写每一个字，都有字的骨架在里面，笔画组成了这个字。字的结构比较抽象化，但是又有一个具体的文字形象。其“抽象”特征又决定了书法的非摹拟性、非象形性。作为结构形态存在，字形不是对客观事物的直接摹拟。作为审美表现媒介，它更不能用来摹仿再现自然物象。对书法美的创造者来说，不能搞“文字画”，背离书法本性。对欣赏者而言，不能作具体的形象附会，而要注意从文字造型本身去体味抽象性的审美意味。
从文字形象自身看，它又是笔画与结构统一的双重媒介系统。字形结构之中的笔画线条是构造字形的因素，其本身又具有突出的表现功能。古代书法理论把笔画的书写——“用笔”——放在审美要素的首位。相比较而言，在钢笔书法中，大家关注更多的是结构，要把结构写得平衡、稳定、匀称、协调、漂亮，这是最起码的标准。到毛笔书法的时候，恰恰寻求的用笔意味更足一些。有些时候太漂亮、太好看、太整齐的字形恰恰味道就不足，审美的内涵就少了一些。当你欣赏那些以朴、以拙、以简为主的书法的时候，你会注意到虽然它的字形貌不惊人，但是笔画确实很有味道。因此毛笔书法在某种程度上更看重用笔。笔画本身要有力，这个“力”主要是指生动有力。生动有力的笔画会给人一种很有韵味的享受。笔画是写出来的，要有生动的气韵在里边，要骨肉相称、灵活、有厚度、不死板、不僵硬。在字形里边，笔画本身就是这样一个非常有代表性的供你欣赏、供你玩味的重要因素。在具象绘画中，线往往是描绘物象的一种手段，人们关注的主要是它所塑造的具体形象。而且，绘画造型因素还有色彩、明暗等等。而在书法之中，笔画是组成文字结构的唯一因素。所以说，字形结构也就是笔画线条本身的组合结构，文字形象就是笔画线条组合的感性形式。抽象绘画中的线条主要是以几何性的纯粹形态出现的，是比较单纯的。而书法的笔画线条则既是具有抽象表现力的，又是具有文字具象结构的。笔画的结构，结构形态的笔画，笔画与字形的相辅相成、和谐统一，使书法具有了既纯粹又丰富的表现力。
其次，书法特有的“笔势” 、“字势” ，使其形成 “时序性的定向连续空间”。
书法形象有“形”又有“势”。“形”者静，是空间的形态。“势”者动，使书法视觉空间具有了时间的、运动的性质。具有时序性、方向性、联系性、连续性的“笔势”、“字势”，是书法造型空间的独特审美因素。造型空间的时间性，使书法比其它静态造型艺术增加了许多审美内容。而时间过程的空间凝结，可以由结果推溯过程等特征，又使书法有别于一般时间艺术、表演艺术。书法虽然侧重空间造型，但与绘画、雕塑等造型艺术形态比较，它更具有突出的时间特征。书法造型是时间性的空间，书法审美形态是空间—时间性的形式。在书法笔画结构形态中，具有明显的先后、连续的时间性质。汉字书写的笔顺字序使书法形象构成具有了时序法则。具有物理意义的书写时间过程，在书作中存留为具有结构意义的造型时间形态。
具有结构意义的时序递进转换，通过“笔势”、“字势”得以实现。“势”在古代书论中有不同侧重的含义，但对书法根本性、本质性的含义，是指富有时序性、联系性的笔画、结构趋向。它使书法形象产生了具有方向性的笔画、结构联系，使相对孤立的笔画、结构形成了有始有终、前后相承的运动整体。“上皆覆下，下以承上”，“递相映带”。无生命的、静止的汉字在书法中组成了气脉贯通、生机勃勃的运动结构序列。通过某一点画的过去、未来的暗示，使它的现在形态与前后笔画之间得以衔接，产生虚实相生的气脉贯通的效果，达到“笔断势连”、“意到笔不到”的视觉感受目的。“势”的运动性质和在书法中的重要价值，历来受到人们的重视。古人讲“势来不可止，势去不可遏” ；“得势而出”。能否得“势”，是书法形象塑造的重要审美标准。
这种决定书法空间运动的有方向的“势”，恰是书法区别于其它造型审美形态的主要因素。有些人把书法与建筑相比拟，来说明书法的空间审美特色。但建筑的空间分割，是偏于静态的。其结构虽然严谨统一，但并不要求由此及彼的线性连续。和美术字这种文字造型形态比较看，书法的先后时序性、有方向的连续性在美术字中没有必然的审美作用。美术字先写哪一笔是无所谓的，它可以打好轮廓，从不同角度、不同方向去涂绘。在字与字的排列上，可以随意调换不同位置的字，因为它们是以方整单一的每个字的封闭空间为基础的，字的排列是寻求整齐划一的形式美。而书法（尤其是行、草书）的字序是有“气”有“势”的，上一笔与下一笔、前一字与后一字处在一个不容颠倒的时间之链中。
书写顺序的合理安排，使笔势连贯，行气通畅。从篆书到隶、楷，再由隶、楷到行、草，从无严格笔顺到有笔顺规范，再由固定笔顺到变化笔顺，书家在书写顺序上的探究可谓大下力气。他们想方设法使前一笔与后一笔、前一字与后一字顺势过度、不逆不背。甲骨、金文甚至小篆等，在笔顺上要求不严，没有统一的笔顺规范，但书写时书家也有自己的笔顺习惯。隶书，尤其是楷书，先上后下、先左后右等笔顺规范确立了。其笔顺没有外在映带呼应痕迹的笔画间得以“渡”势——“一画方竟，即从空际飞渡二画，勿使笔势停住”。这种“空际飞渡”的书写，需要对笔画顺序的熟练程度。如果不是由第“一画”很顺畅地递进到第“二画”，而是有所滞顿，或者错误地递进到第三画第四画，都会打乱了先后时间序列，“使笔势停住”。在行、草之中，与楷书的笔顺规范又有所不同。很多人都有这种感觉，从楷书到行书就不会写了，为什么呢？其中很大问题是把“势”丢了，太考虑楷书点画结构的完整性，而行书的点画联系被忽视了。行草书中，一切服从于笔画与笔画、字与字之间呼应的势。为了笔势，笔顺也不同于楷书。楷书中从左往右写的笔顺，行、草书则从右往左写。大家注意，行、草书中有些笔画可以变化，是为了让上下笔呼应，使上下笔之间特别连贯。拿“必” 字为例，“必”字并非先写完心再写撇。行、草书中有两种写法：一个是先写上面一点，然后带到中间这一撇，撇下来之后，引带上去，然后在中间卧钩，最后是左点、右点。还有一种方法是先写撇，然后连带卧钩，再写上点，最后写左右两点。为什么这样写？就是为了笔顺与笔顺之间的连贯。所以笔顺不是一个简单的外在结构的问题，笔顺决定了你写的字是不是有势。如果说，隶、楷的笔顺更基于一个字的笔画安排，那么，行、草的笔画顺序更受到字与字上下贯势的影响。
书法之“势”显现出笔画、结构的运动趋向。它使有限的形获得了延伸，并为这种延伸规定了方向。有了势的暗示，点画的收笔并不意味着点画的结束和此一空间的封闭。它为欣赏者提供了一个连续观看的轨迹，引导着你过渡到下一个承应的笔画、空间。笔画的书写有自己的方向规定性。撇的自右上到左下，横的自左至右……在隶、楷书是相对稳固的。而在行、草之中，则因特定笔势的要求，而有书写方向的变化。如“小”字左右点，左点变为自左至右，由左点递进、延伸到右点，右点则写为由右上到左下的引带之笔，暗示、规定了向下一个字的递进。草书中横画等的逆向书写也正是为了笔画与笔画、字与字的有方向性的联系、连续。
富有时序性、定向性、连续性的笔顺、字势、书势，使徒手书写的笔画、结构有秩序地成为一个整体。徒手书写不像美术字绘制那样可以打轮廓、反复修改，它的随机性、偶然性较强。而过分随意的书写必然导致紊乱。但有了时序和方向的规定，有了势的引导，众多笔画放在一起却不会无序而互相抵触，字与字、行与行也不会各自孤立地分布在纸面上。尤其是以“散乱之白”见长的行、草书，看似杂乱散落的章法布局，却有着内在的有机联系。“转左侧右”之“转”与“侧”达到字势相倚相联的统一。大疏大密的空间因为有了势的流通，便会疏而不散，密而不闷。徒手书写的个性的自由有着理性化、规律化的秩序内涵。
富有时序性的定向的连续的文字书写，使书家的情感力度表现获得了造型形态上的节奏性与连贯性。书家不仅可以表现静态呈现的情感倾向、情感意味，更能传达动态变化的情感过程。绘画、雕塑重在描绘、塑造某一运动瞬间，所表现的审美意味、情感内容也呈现为相对固定的总体状态。而书法则又具有了音乐、舞蹈般的过程性，可以表现变化起伏的情感力度。尤其是那些长卷书法，一行行，一段段，字形或大或小，笔势或急或缓，起伏跌宕，变化多端。苏轼《黄州寒食诗卷》较充分地体现了这种特点。第一至四行，精严而庄雅，五至十三行，锋实墨重，沉重凝涩，字形或欹或正，字势或舒或敛，擒纵交织；十四至十六行，字形硕大与精小参差，笔画厚重与清丽相间。怀素《自叙帖》亦然。奇纵奔放，笔轻墨枯，运笔疾速，至高潮处似狂风暴雨，一泻千里，字形大小变化，结体斜正呼应，连绵一气，诡异纵横。张旭《古诗四帖》、黄庭坚的长卷大草，都给人情感力度、审美意味起伏变化的连续性审美感受。
书法时序性的定向连续空间形态引导着欣赏者的审美感受顺序，决定着书法欣赏的动态知觉方向。这与其它造型艺术是大不一样的。当我们观赏一件雕塑或一幅绘画时，我们审美知觉的次序并不受这些作品本身次序的制约。对于画本身来说，眼睛究竟按照什么样的先后顺序去扫视，是无关紧要的。而对于中国书法来说，欣赏者恰恰正是受着笔顺字序、笔势字势的引导，去把握书法的运动空间结构。整个知觉次序中的不同位置都对应着不同的意义。在定向连续的欣赏中，欣赏者可以感受到微妙变化的情感力度、审美境界，把握高低起伏的运动节奏。
书法的空间形象，不仅是富于时序的、有方向性的、连续的和有动感的，而且这个空间形象的塑造过程也突出地表现了时间的一次性、不可重复性。因而，书法的显现为塑造结果的文字形象，凝结着书写创造过程的审美特征。
“信之自然，不得重改”，是中国书法审美创造的突出的原则。不可逆的时间序列对空间造型进行限制，每个过程都是一次性的，任何重复、修改都是不允许的。书写式的文字形象塑造不同于描绘式的绘画、美术字等创造方式。从书法与美术字的比较来看，它们虽然都是以文字形体为造型对象，但造型方法、过程是不同的。书法是“书写”过程的空间呈现，美术字则是空间形式的“描绘”结果。美术字可以打草稿，画轮廓，可以重复修改。这是一种平面空间设计，追求的是整齐美观的装饰效果。而书法则强调气韵贯通、一气呵成的“一笔书”，注重的是可以使人联想到“挥运之时”的动态气息。
从审美创造结果可以追溯审美创造过程，是书法美的专长。在静止的成为结果的书法作品中，通过点画、结构的形与势，可以体味出书家书写时的先后、轻重、缓急，在脑海中仿佛呈现出生动的挥运情景。姜夔谈自己的欣赏经验说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时”。“点画振动”，使人追溯到“挥运之时”。反过来说，也正因为有不重复的“挥运之时”，才有了充满生机、振动鲜活的点画。空间造型形象的过程性审美因素，使书法具有了丰富的内涵。这是单纯的空间艺术和单纯的时间艺术所不能相比的。绘画、雕塑等造型艺术以结果胜，对它们的鉴赏把握是在成为结果的作品中来感受这个结果。其创造过程不是可以清晰追溯把握的审美内容。音乐是典型的时间艺术，其创造结果与创造过程同步产生，同时消失。对音乐美的把握只能是在过程中来感受过程中的结果。它没有可以存留的空间形态。甚至舞蹈，这个集时间与空间为一体的艺术，其空间形象也依赖于时间性的表演过程。表演结束，空间形象也不复存在。它的创造结果与创造过程也是同时同步的。而书法的富于时间性的挥运书写，却有了空间形态的存留结果。对它的欣赏，便不单纯是就结果而结果，而恰恰可以由结果到过程。
不重复的书写创造显现着生命意味，洋溢着生动的气韵。书法形象可以说是呈现出生命活动的典型特征的形象。“书写”的方式使书家挥运创造的生命活动显现于纸面，存留在书写结果上。书写过程的痕迹无不保持着鲜活的生气。书家的个性不容伪饰地诉诸笔端。行笔而不停，着纸而不刻，轻转而重按，如水流云行，无少简断，永存乎生意。任何修改、重复，都会破坏创造结果的自然生动的的意境。对“生气”的追求是书法美创造的突出特征。其“生气”的显现离不开一次性挥运的创造方式。
对形象塑造的过程性审美因素的重视，使书家们格外强调“无意”、“即兴”的书写创造方式，而反对过于理性化的刻意安排。“信手”、“兴来”、“初不知”、“不可复得”，没有事先的安排和安排后的制作，一片天机，一切结果都由挥运的过程同时产生。是时间性、过程性的书写造成了空间形式，而不是先设计出空间模式再在时间过程中去完成它、修改它。“不可复得”的审美创造效果，恰由一次性的不重改的即兴书写所获得。正因为强调这样一个不可重改的创作方式，因此古代书家非常强调即兴化的“稿书”式的创作方式。就是说随着兴致所到，然后即兴发挥，创造出一种自然而然的、一气呵成的书法。讲究“无意”，当然这是在“有意”基础上的升华，达到一个自由境界。我们现在特别欣赏古人所写的那些很随便的一些书信，它们当时并不是艺术作品。古人当时写的时候是很随意的，就像我们现在写便笺一样，并不是写一个非常严肃的文章。古人说，和行书、篆书、楷书、草书相比，写得最自然的是“稿书”。打草稿的那个书法想涂就涂，想抹就抹，当初并没有想发表，越是这样心境，随意写出来的东西，反而更好。我想我们现在为了展览而制作的书法，创作时千万别太去想我是为了展览而写。大家都有这样一种共同的体验、经历，写正文的时候先打格，再考虑字的安排，写得很规整，然后想可写完了，题个款吧，年月，某某。最后感觉正文没有题款满意，就是因为题款时很放松，随意去写了，不是刻意去做的，反而写得好了。
即兴率意的书写，却是“从心所欲不逾矩”；一次性的不重改的挥运，却是准确无误。这便突出地说明了书法美创造的功夫性审美因素。只有“积学累功”，经过“寒暑不移，风雨无间”的刻苦训练，才能达到“心手相忘”、挥运自如的书写自由。这样的自由创造，下笔即成，无需修改、重复，自然神化，毫无造作，一片天机。古代不论书法创造还是其他艺术创造，都有一个最高境界，即“从心所欲不逾矩”，想怎么写就怎么写，想怎么画就怎么画，但是不超出规矩。比较典型的是怀素和张旭。据说张旭喝完酒之后，即兴作书，兴致所到，甚至以发濡墨。但古人说“张颠不颠”，虽然狂放，但是恰恰是无一笔不全规矩，达到了那种最高的自由境界。这和功夫是密切相关的。
第三，从字“义”的方面看，书法呈现为“兼顾字义的综合审美形态” 。
从书法造型形式看，字义、语义、句义的识读及其关联，对书法笔画、结体、布局等具有视觉上、心理上的审美整合效应。因形见义是汉字的重要性质，由义联形又是书法造型及其欣赏的特殊规律。古代简札书法的间跳、转行，造成行间结构的大疏大密，但由于语义、句义关联，它们又是“行断义连”的，从而也有了结构上的连。古代文稿墨迹中的一些夹注、增删，自然造成行间的分合、轻重、密疏、虚实变化。这些特殊章法结构的可行性，正是来自于书法形象识读知觉的语义关联功能。隶书等字距疏、行距密的布局形式，在外在结构上把左右行间联系起来，而在识读性书写与欣赏中，上下间的字与字也得到整合联系，使整幅书法浑然统一。这种整合性识读知觉方式是形式性的、造型意义上的，而非概念内容和情感表现意义上的。
书法的时间推移效果，也有赖于时序性的识读书写与欣赏方式。字形结构的书写安排是以特定的句式篇章来组织的，存在着一个由文字内容获得的形式秩序。字义的内在逻辑影响了字形的外在结构联系。在逐字、逐句、逐行的识读性书写、欣赏中，书法造型形象的时序性、定向性、连续性又得以突出，书法的“不动之动”的审美效果又得以加强。
从书法的情感表现看，文字内容对书家的书写起到情感激发作用，也构成了审美欣赏的一条线索。书家在书写不同情感内容的文字时，产生相应的审美感受，形成不同的心境、情绪状态。《兰亭序》曰：“群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹。又有清流激湍，映带左右。引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛。所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”面对这样的文词，书家怎能不心旷神怡，思逸神超呢？而《告誓文》则是王羲之在父母墓前所发的不再出仕做官的誓言。官场不顺，冤家路窄，不得不称病辞官。这些确实叫人“情拘志惨”。由于心境不同，所书写的作品便呈现出不同情感力度和审美意味的境界、气氛。愤激的心境具有不平静、动荡剧烈的情感力度，“心平气和”则是与之相反的情感境界。书家的书写创造自觉或不自觉地表现了不同的情感意味。
文字内容为书法欣赏提供了一定的情感线索，起到意味提示作用。欣赏者往往借助文词、字义去体味、把握作品的审美内容。读了《兰亭序》文，有助于品悟其书法的潇洒俊逸、平和舒畅的审美意趣。看了《祭侄稿》词，更便于体会视觉感受的跌宕率然、苍崛沉郁的气势神韵。但是在借助文词内容欣赏书法美时，要避免伦理道德态度情感的直接比附和逐字逐句的形、义对照。不能望文生义，不能说这一段是文意奔放，那一段是平和的，就一定要求书意与其完全相对应，这就错了。如苏轼《寒食诗帖》，颜真卿《祭侄稿》，只能说从大的意境上有一个起伏跌宕的气韵，绝不能比附每一段的书文一致，否则就有悖于书写的自然和随意了。
文字内容与书法形式的审美对应点在于概括性、宽泛性的抽象审美意味和起伏变化的情感力度，而非具体明确的伦理化的情感态度。特定的文字内容使书家有所感，产生或喜或怒或哀或乐的情感反应。但这些具体明确的心理状态、情绪内容，在书法的抽象形象中是难以表达的。那种作为某种内在心理状态的感情，常常是艺术品的源泉，但并不是艺术品最后表现出来的东西。而只有文字内容中和书家心理因素中那种起伏变化的情感力度和或奇纵、或潇洒、或沉雄、或雅典的抽象审美意味，才是书法可以表现的内容。从前面引文看，《祭侄稿》的文字内容具有激愤之情，让人“心肝抽裂”，这些书法形式并无直接的对应关系。而其不平和、不宁静的动荡情调、“奇崛之气”，则通过“顿挫郁屈，不可控勒”的笔画结构表现出来。如果硬要从书作中去寻找、比附非常具体明确的伦理态度，则是以字义取代以字形为主的书法美，远离了书法美的性质。
字义与字形、文字内容意境与书法形式意味的和谐统一，是书法美的重要方面，它会给人以更丰富、更全面的审美享受。因此它成为书法美创造与鉴赏的重要审美尺度。《醉翁亭记》和《丰乐亭记》是欧阳修互为姊妹篇的著名散文。前者描写怡情山水与宴饮的欢乐：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。”放逸、脱洒而大度、宽阔的胸怀溢于言表。文风骈散结合，平中见奇。《丰乐亭记》赞美社会安定、民享丰乐，描述自己欣赏山水的愉怡之情，行文平易而意境高远。二记在平和舒放的情感基调上融汇深沉阔大的胸襟，流畅简洁的文笔中又有顿挫跌宕的气韵。“雄古”而“秀媚”、“无意于佳”而自然天成的苏书，恰与此二记之意境风貌形成比较和谐的审美对应关系。如果用一种非常规整的楷书去写的话，很难和这种散文那种既萧散又平和，同时又深沉的意境相称
书意与文词意境不协调、不相称，会使人们的审美欣赏产生冲突感，书法美的完整性受到破坏。如果字写的很奔放，而文词的内容却是“小桥流水人家”，这是不合适的。同样，用很秀气的小楷去写“会当凌绝顶，一览众山小”，这也是不对的。清道人李瑞清曾谈论以碑书之法写笺启：“余学北碑二十年，偶为笺启，每苦滞钝。曾季子尝笑余曰：‘以碑笔为笺启，如戴磨而舞！’”。用涩重沉实的北碑笔法书写随意抒放的笺启，自然会“滞钝”不畅，如“戴磨而舞”了。
在达到字义与字形的和谐统一的过程中，有双向审美选择。一是由文字内容到书法形式。文字内容、文体形式影响、制约着书写形式的选择。
书家不断变换书法表现形式，以期与文字意境相协调。董其昌说自己写《琵琶行》用米法兼拔镫意。白居易的《琵琶行》描写琵琶女弹奏琵琶、诉说身世的情景，抒发自己同为天涯沦落人的心绪。但董其昌看重的更是其中的凄婉但又艳丽的情意，和“大珠小珠落玉盘”的错杂跌宕的曲致。请看诗歌中一段：“轻拢慢撚抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩眩凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆逬，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江水秋月白。”这种诗境，用旭、素大草来书写过于狂放，用庄正的隶、楷为之则嫌板滞，王羲之稍含蓄，李北海稍硬朗，颜真卿则多了一些厚重，只有米元章那种既沉着又痛快、俊爽灵活、转折微妙的书风是理想的形式。而且董其昌又在米书基础上“兼拔镫意”，更增添了些许灵转和畅之致。无论人们将“镫”释为“燈火”、“燈芯”之“燈”，还是“马镫”之“镫”，“拔镫”之法较之其它执笔法更有灵活之长。后来他又用虞世南的笔法来写《圆通偈》。虞世南的书风以圆润为主，当写《圆通偈》的时候，如果还用那种跳荡的、过于轻松、灵活的笔法来写就不太适合了，于是就用虞世南的笔法来写。这就是说他能够选择不同的表现形式来表现不同的内容。
形、义结合的第二种审美选择是由书法形式到文字内容。书家有意识地选择与自己书风、情感力度相称的文字内容。王献之、赵孟頫一书再书曹植的《洛神赋》，正因为“才情气习，有所相类者” 。 “相类者”何？“翩翩逸气”与“丽”、“媚”之意也。请看《洛神赋》中一段描写：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。容曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞，迫而察之，妁若芙蕖出渌波。……瑰姿艳逸，仪静体闲。” 王献之、赵孟頫的小楷书风不正体现了“瑰姿艳逸，仪静体闲” 的韵味吗？
当然，形与义的综合不是平分秋色。其综合是以字形为基础、为核心，用书法的视觉文字形象“同化” 文字概念内容。文字概念、文学内容不能占据主导地位，否则便把书法美变成了辅助的装饰。书法兼顾字义的综合形态，是以字形塑造为主导的形与义的和谐统一。
今天我从书法创作的角度，对书法的不脱离字形的抽象形象、时序性的定向连续空间和兼顾字义的综合审美形态三个方面进行了概要地讲解，走马观花地介绍了一点。大家耐心地听着，非常感谢。 |
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