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| 吟边紊语—白云吟唱团周年纪念文集题记 |
| 作者：张本义 |
云者，乃“山川之气也”（《说文解字》）。从形态上看，尽管有排孤停行卷五态之名，然“行”是其本性；从色彩上看，尽管有青黄赤白黑五彩之称，然“白”是其本色。这种千变不改其性，万化不改其色的氤氲之气，曾寄托了多少百代过客无尽的情怀？
《列子•汤问》说，秦代的歌手秦青，为阻止爱徒薛谭归去，“抚节悲歌，声振林木，响遏行云”。《文选》卷十载，汉武帝巡行河东，由于乐极哀来，歌《秋风辞》曰：“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归”，因此而被后代称为“秋风客”。从洪荒年代飘来的朵朵白色行云，带走了多少悲欢余韵，留下了多少无限遐思!
以“白云”命名我们的吟唱团，正是由于其绵绵的诗意。
不仅如此。还因为大连图书馆，卧白云山麓，钟灵毓秀，百载绵延，自当彰显其名。已创“白云书院”、“白云论坛”、“白云美术馆”于前，再创“白云吟唱团”于后，则相信“白云”之名，必然会彰显我们弘扬民族文化的诚心。
感谢乡先贤，为我们门前这道青翠山脉，留下了如此美好的名字。
《庄子•天地篇》说，尧来到华这个地方时，当地的人曾对尧提出欲“乘彼白云，至于帝乡”。关于“帝乡”，有的说是指天宫，有的说是指京城，但都是人们向往之地。在这里，“白云”不就是祥云么？
愿我们的吟唱团，驾起这白色的祥云，跨沧海，度关山，以致名播华夏；越今古，超时空，又见诗教中兴!
（一）
诗教被重视，是中国之所以被称之为“诗国”的重要原因之一。孔子曰，“小子何莫学乎诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语•阳货》）。此乃中华数千年诗教的根本。何谓“兴”、“观”、“群”、“怨”呢？即，诗有振奋民族精神，激发昂扬向上的作用；有帮助官员体察民情，使之密切百姓的作用；有增强凝聚力，使人们团结一心的作用；有让百姓抒发心声，以化解民怨的作用。
以艺术感染人民、教化人民，最大限度地向各阶层人民普及诗词文化，是我国诗教传统的指归，也是历史上儒家思想在现实生活实践的成功之处。汉代董仲舒在《春秋繁露》中曾说，“乐者，所以变民风，化民俗也。其变民也易，其化人也著”。明人徐帧卿在《谈艺录》中说，“夫情能动物，故诗足以感人”，“诗者风也，风之所至，革必偃焉”。
正如《周易•恒卦》所指出的，“圣人久于其道而天下化成”了我们民族的人本精神、爱国精神、责任精神、中和精神、勇武精神、进取精神和亲情意识、乡土意识、忧患意识等，一言以蔽之，曰民族精神。
诗教是传承民族精神的重要手段。唐人孔颖达在《毛诗正义序•疏》中说，“感天地，动鬼神，莫近乎诗”，此真乃破的之言。君不见，一阕岳飞的《满江红》，造就了多少中华儿女，为祖国抛头撒血，前仆后继的英雄气概？一首孟郊的《游子吟》，培养了多少中华儿女孝敬父母、慈爱子女的高尚情操？“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”，短短二十字，平淡如口语，对不深刻了解汉语的外国人，不会有所触动。但，是否可以这样讲，自李白之后的国人，谁都知道它对我们自己情感上的重要影响。这二十个字，胜过多少堂爱国主义教育课！
（二）
孔子曾说过，“不学诗，无以言”（《论语•季氏》），即如果不学诗，说话也将无有文采。后人的“腹有诗书气自华”说的也是这个意思。他老人家办学，就以《诗三百》（后被称为《诗经》）作为教材。后来又有楚辞、汉赋、唐诗、宋词等流传至今，形成了华夏文化诗教的传统。
旧时儿童启蒙，所学的《三字经》、《百家姓》、《千字文》、《弟子规》、《名贤集》、《龙文鞭影》等，大都是用韵语，即诗体写成。既简洁明了，又琅琅上口，短短的文字，包涵了中华文化德育、智育、美育诸方面广博的内容，学之，使人终生受益无穷。而《诗经》、《楚辞》、《千家诗》、《唐诗三百首》等，则汇集了中华文化精髓的诗章，便于培养民族精神．成为青衿士子的必修之课。尔后，不论庙堂取土，还是乡野讴歌，华夏大地到处都充满着诗歌的情怀。
孔子说，“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也”。又说，“其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也”（《礼记•经解》）。这都说明了，一个地区的民风如何，可以反映出该地区教育发展，尤其是诗教发展的状况。
在中华文明几千年的历史长河中，诗教的传统一脉相承。人们（不仅是知识分子，还包括平民百姓）在无处不在的诗歌创作和欣赏活动中，不仅分享了审美的快乐和满足，还提高了美的感悟力、理想的思考力、个性的健全力、社会的创造力，“化成”并展示了我们伟大的民族，“化成”并展示了我们伟大民族的共同体认，“化成”并展示了我们伟大的民族精神。
这些，是我们永远不应舍弃的宝贵遗产。
（三）
上个世纪初年开始，由于欧风渐，新学兴，科举废，仕途更，加之国家积贫积弱，很多人将“诗体革命”，看作是救国的良方，遂使传统诗词遭到厄运。写旧体诗就意味保守、落后、甚至是反动。一时间，似乎旧体诗已无容身之地了。新诗的提倡是从破坏传统诗词的形式开始的。在一片“诗体解放”、“诗界革命”的口号声中，传统诗词被当作革命的对象，扫地出门。鼎鼎大名的梁启
超，只因为说了句对传统诗词“当革其精神，而非革其形式”，就受到了疯狂的围攻。许多人为了赶“时髦”，纷纷写一些用毛主席年轻时说的，“给一百块大洋也不读”的、不讲韵律、莫名其妙的“新诗”。
迄于“文化大革命”，传统诗词几逮万劫不复的灭顶之灾。以至于读传统诗词有罪，写传统诗词有罪。除了个别政治人物，几乎无人敢公开写作和发表传统诗词，诗教传统几近中断。
虽然焚琴煮鹤的噩梦都已成为过去，改革开放带来了政通人和、百废俱兴的局面。但是，近百年来，诗教传统所遭受的厄运，对我们民族精神摧残的恶果，却也已渐显现。
（四）
古人云，“欲灭其国，先亡其文”，足见民族精神和民族文化的重要性。反观当前域中，华夏文化、传统和民族精神，受到了西方各种文化观念的强烈冲击，正在经受着严峻的考验。
由于教育（不仅是学校教育，更包括社会教育，特别是传媒教育）的失误，现在部分青少年，不仅沉溺于浅薄浮躁（当然也有好的）、低俗的流行歌曲，嗤笑学习和创作传统诗词为“不合时宜”，不屑一顾，甚至于盲目地追求西方流行文化与生活方式。
君不见，吃麦当劳，喝可口可乐，看西方大片，玩西方电脑游戏，唱麦当娜歌曲，听爵士乐，跳摇摆舞，过五花八门的“洋”节，说“洋泾浜”中文和外文，写不中不洋的“汉字”，已经成为一些年轻人的时尚。由于这些年轻人对自己祖国的历史（特别是近代遭受列强侵略的屈辱史）和文化传统的无知，以至于有的人善恶莫辨，美丑不分。一个人的人生观、世界观和文化认同感的形成，是一个耳濡目染、潜移默化、触及灵魂的系统工程。很难想象，生活在上述情景中的年轻人，有朝一日面对国家和民族的呼唤，他们能是个什么样子？看一看大街上那些染成洋人发色，狂呼乱叫地跳着西方“街舞”的年轻人，就知道我们现今多么需要诗教。
当然，我们不赞成文化排外主义。一个兴旺发达的民族，无不是在兼收并蓄其它民族优秀的精神和物质成果的基础上发展起来的。我们对西方先进的文化科学技术，应该认真学习，但对于西方和平演变式的文化渗透和文化霸权主义，必须保持清醒的头脑，从各方面认真自觉地加以抵制。对于华夏传统文化中的精华，要认真地加以继承和弘扬，决不能象列宁所形容的，把“洗澡水和孩子一起泼掉”。新加坡国会议员吴俊刚先生曾经说过：“新加坡之所以能在短短的几十年中发展起来，其经验是，我们伸出右手向西方学习科学技术，左手向中国学习东方文化。学习中国文化而不学习中华诗词，就象打猎的人到深山老林空手而归一样”。这真是经验之谈。
江泽民主席语重心长地指出，“必须立足中国现实，继承民族文化优秀传统”，“要坚持弘扬和培育民族精神。民族精神，是一个民族赖以生存和发展的精神支柱”。早在1999年春节，他观看了中国唐宋诗词名篇音乐朗诵会后，充分肯定了中国诗词的博大精深，号召大家学点古典诗词，以弘扬祖国优秀的传统文化，增强民族自信心和自豪感。这些都为我们传统诗教的振兴和发展，指明了方向。
（六）
中国传统诗词，是我们民族在长期生活斗争中创造的、最具民族特色的艺术形式。它的主要特点是语言凝练、内容广博、情感蕴藉、音节美妙。也可概括为语言美、意境美和音乐美三个方面。
音乐美是体现诗词形式之美的主要方面。由于汉字一字一音，音分四声，抑扬顿挫，波澜万千，形成了极为丰富的音乐之美。这在世界各民族语言中，据说只有汉语才可能做得到。
其实，古时的诗歌，就是今人所谓的“歌词”。换句话说，古时所有的诗歌都是可以而且必须加以吟唱的（后来的词更是如此）。近人王季烈在《螾庐曲谈》中说，“《诗》三百篇，三代之歌曲也。降及唐人之诗，宋人之词，其为一代之歌曲．尤昭然世所共知”。
《尚书•舜典》精辟地指出，“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。这里所说的“言志”，指歌词表达人的心态，“永”即 “延长”，将所歌之诗以抑扬顿挫、缓急有度的节奏唱出来，而“声”（即乐调）则依照歌词本身字句的节奏发出，根据“律”（即音律）的规则谱出声调和谐的歌曲。这里指明了歌与词即诗与音乐的关系。《史记•孔子世家》载：《诗》“三百五篇，孔子皆弦歌之”。而后的两千多年里，诗词与音乐的关系，一直如同鱼与水，刀与刃，皮与毛一般密不可分。
按照余冠英先生的说法，《诗经》里的风、雅、颂之名，都是缘于音乐。风即声调，雅即正的意思，周人将正声称为“雅乐”，而颂则是用于宗庙祭祀的乐歌（见《诗经选•前言》）。
中古以来，随着文人诗歌作品的大量产生，诗与音乐的关系才渐为淡化。然而，作为歌诗的流风．诗歌吟咏的传统在文人中一直没有中断，并且成为人们学习、创作、欣赏诗词的必不可少的手段。
（七）
关于吟咏的定义，自古以来，众说纷纭，莫衷一是。论者大都援引唐代孔颖达《诗•关雎•序》的解释：“动声曰吟，长言曰咏，做诗必歌”。所谓“动声”者，就是指高低、强弱、快慢、变化着的声调。“吟”，指吟哦，呻吟。《庄子•列御寇》中有“郑人缓也，呻吟裘氏之地，只三年，缓为儒”之语。释曰：“呻，吟也，谓吟咏学问之声也”。在这里，呻与吟为互文同义。所谓“长言”者，就是将字词（言）的读音拉长。至于“歌”的定义，大约是有着强烈旋律，并有器乐伴奏的“乐歌”。
综上所述，吟咏的本义应该是将诗的字句拉长了声音，按照文字固有的音节加进感情色彩小声地哼读。由于属自由发挥，故吟咏一般旋律性不强，无谱可依。这有别于旋律性强的“歌唱”。
晋代的谢氏大都擅长吟咏，谢安就曾创造了“拥鼻吟”。《晋书•谢安传》载：“安本能为洛下书生咏。有鼻疾，故其音浊。名流爱其咏而弗能，或手掩鼻以效之”。由此可见，鼻音哼鸣在吟咏中的作用。
除了吟咏之外，古人展示诗词（也包括散文和韵文）的音韵和意境之美的方法，还有“诵”。
孔颖达疏《礼记•文王世子》曰：“诵谓歌乐者”。而《周礼•大司乐》曰，“以声节之曰诵”。《汉书•艺文志》在给“赋”这种韵文下定义时说，赋乃“不歌而诵”者。所谓“以声节之”，就是要念出字与字、词与词之间的抑扬声调，体现出节奏徐缓之美。
尽管孔颖达对“诵”的解释比较切合“诵”的本义，但后来的人们却都愿意采用后两种定义。简言之，“诵”口语化较强，突出语调因素和节奏，类似我们今天念白话文和新诗。诵分为“默诵”（不出声）和“朗诵”（大声）。一般我们所说的“诵”，大多指的是后者。诵比吟要简单多了。
(八)
诗词要加以吟诵的理由很多，择其要者有以下五点：
首先，开展诗教的需要。
朱自清先生在《论朗读》一文中说，“现在多数学生不能欣赏古文和旧诗词，又不能写作文言 不会吟，也不屑吟恐怕是主要的原因之一”（《朱自清全集•卷二》）。“不会吟，也不屑吟”的结果，使部分青年对传统诗词知之甚少，却热衷于唱一些浅浮萎靡的流行歌曲, 其实这些歌词。很多是无病呻吟，胡编乱造，甚或宣传没落的消极思想，从而加重了浮躁颓废的风气。还有的低俗歌唱者“有口无字”，不知所云，徒留听觉和视觉的刺激而已。
而今的新诗呢？大部分不讲押韵，节奏性很差，故很难以付诸听觉，因此也很准使人对它产生兴趣。据说，现在读新诗的人比写新诗的人还少。新诗不仅起不到教化的功能，而且如不尽快向传统诗词汲取营养，其迅速没落指日可待。
唐代有个“旗亭赌唱”的故事。名诗人王之涣、高适、王昌龄在“旗亭”会饮期间，无意中就听到邻座歌妓吟唱了多首他们三人所写的绝句。宋代陈师道《后山诗话》说，柳永词“天下咏之”。叶梦得《避暑录话》云，西夏归来的使者说，“凡有井水处，即能歌柳词”。足见柳永的地位，大约像今日的歌星。这些都说明，唐宋两代诗词的兴盛，是有广泛群众基础的，是借助了音乐这个翅膀发展起来的。
现在，我们若想利用诗词进行民族精神的教化，也必须大力开展群众性的传统诗词（也可包括当代诗词）吟唱，以此振兴诗教，开张国本。
其次．欣赏传统诗词的需要。
宋代郑樵在《通志•乐略》中说，“古之诗，今之辞曲也。但能诵其文而不说其义，可乎？”显然，诗词如果不经过吟诵，根本无法深层次地体会作品的含义和作者细腻的情致及其遣词造句的良苦用心。前人把作文比作“炊米为饭”，而把吟唱比作“酿米为酒”。我认为，不管是饭也好，酒也罢。不去亲自“吃一吃”和“喝一喝”，根本不知道其美在何处。就好比读一部戏剧的剧本和看这部戏的演出、读一份菜谱（即便是彩照）和吃这份菜谱上的大菜，是完全不同的感受一样。这些比喻，足可以说明“读”诗和“吟唱”（包括“诵”）诗词之间的不同。
音乐美是传统诗词的生命。清人袁枚在《随园诗话》中提出，好诗的一个极为重要的标准是“其言悦耳”。南宋周密在《齐东野语》中说，曾经有人将自己的诗朗诵给苏东坡听。诵罢问诗可打几分？东坡说，可打十分。那人大喜。然而，东坡又说，诗只给三分，余下七分是因为诵的缘故。尽管有戏谑成份在内，但在一定程度上反映出吟诵对于古诗词的重要。
清人沈德潜《说诗晬语》云，“诗必有眼，亦必具耳。眼主格，耳主声。诗者以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟了，觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。朱子云，‘讽咏以昌之，涵濡以体之’，真得读诗趣味”。能够吟诵，是欣赏传统诗词的要务。据说，西方人对诗词的朗诵也十分重视。而现在，我们只在作诗时讲究音律，而吟诵时却不考虑如何充分发挥这些音律之美，以致于现在流行的歌词很难被人记住。
朱光潜先生说，诗“写在纸上的只是一种符号，要懂得这种符号，只是识字还不够，要在字外见出意象来，听出音乐来，领略出情趣来。诵诗就是要把这种意象、音乐和情趣在声调中传出。这种功夫实在是创造的。读者如果不能做到这步天地，便不算欣赏”，也绝对享受不到诗词的真正的“美”。
第三，学习传统诗词的需要。
宋代大儒朱熹指导学生读书，强调要做到“三到”，即“心到、眼到、口到”。这中间，“口到”即是要大声地诵、读、吟唱出来，总之，要“动口”。清代曾国藩在家书中说，学习诗文，要“先之以高声朗读，以昌其气；继之以密咏恬吟，以玩其味，二者并进”（《曹文正公全集》卷六）。这些从切身体验中得出的经验，确乎不诬。
时下，街上流行的《李阳疯狂英语》之所以大受欢迎的原因，我想，大约是因为它充分调动了“口”和“耳”的作用，从而使英语的学习不仅不枯躁而且变得容易多了。其实，这正是我国传统教育中一直强调的方法。所谓“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”，说的也是这个方法。
本人体会，再长的诗词（包括长篇古韵文和散文），只要放声吟诵，不仅不觉其长、不觉其累，还很容易记住，且其义不假注释也可大部知晓。夜读时尚可以治睏。谓不信，可试之。
第四．创作传统诗词的需要。
近体诗和词的形式、不仅字的多寡有定数，句的长短有定式，而且字的平仄也有定声，所以．即使今人用这种文学体裁创作，也必须严格遵守这三项要求．这是源于近体诗和词是音乐母体的产物，是因为歌唱的需要。
近体诗格律，至唐代已臻完备，而词的格律至宋代已经形成，当时的诗词都是配乐歌唱的。由于历史条件所限，其声调难以留传下来。虽然至宋代时开始，一些人，如姜夔，曾尝试在作品旁加注工尺声谱，但后人仍难以照谱歌出。元代词人张炎就曾发出“旧谱零落”的嗟叹。
直到明清之际，张綖创造了《诗余图谱》之后、诗词才出现了平仄谱，并且一直沿用至今。平仄谱的出现，使后来的人们即使在“古声尽失”的情况下，也能依谱创作出名副其实的格律诗词。这是诗词格律载体上的一大飞跃和贡献。
但是，反观自宋代至平仄谱出现的明清之际，数百年间，利用诗词这两种文学体裁所写的作品，大都合于矩矱，音节大部分整齐划一。
词之所以如此， 或许由于歌唱声调硕果尚存，可以“依声填词”所致，而近体诗作的平仄，能做到整齐划一，就令人惊异了。
我认为，这个现象也是由于保留了吟唱传统的结果。这也正如张炎在《词源》中所指出的：“词以协音为先。音何者？谱是也。古人按律制谱，以词定声。此正‘声依永，律和声’之遗意”。清人翁方纲《石洲诗话》记载，《东坡集》中所载的苏轼《赠张继愿》、《答李公择》和《中秋月》三首作于不同时期的绝句，都用了唐代王维的《送元二使安西》（即《渭城曲》）的音节。与王维的原诗比较，三首诗在用字平仄和韵脚以及平仄的互换方面几乎无任何差别，浑如今人依平仄谱填词（见《石洲诗话》卷三，人民文学出版社1998）。这说明，苏东坡在写这三首诗时，一定是用同一个声调，按照王维原诗的平仄字句，吟唱着写出的。
本人年轻时，曾向辽南金州和复州多位夙儒学习欣赏、吟诵和写作诗词。当问到，如何才能掌握其音律时，他们都强调只要“哼哼（即“吟诵”）着写”，不用死记什么“平平仄仄”口诀，写出的句子就不会“拗口”，即不会出现平仄音节错误。
郑樵《通志•乐略》曾指出“作诗未有不歌声也”。这说明了，吟诵对于诗词创作的重要性。杜甫有句云“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟”。杜诗音律森严，世所公认，之所以令人折服，奥妙恐怕也在于一个“吟”字。谢榛在《四溟诗话》中说，写诗“凡用韵审其可否，句法浏亮，可以咏歌矣”，这真是极中肯綮的经验之谈。清人袁枚在《随园诗话》中指出，“文曰作，诗曰吟，可知音节之不可不讲。”这也是写诗为什么又称为“吟诗”的原因。
第五．弘扬中华传统文化的需要。
中华文化，博大精深。浩如烟海的诗词作品，是其中的精华之一。而诗词吟诵，自古以来是诗词飞遍华夏大地以至海外瀛洲的神翼。至今，在受中华文化影响较大的韩国和日本，仍保留着对汉诗吟诵的传统。在韩国，有的大学还设置了唐宋诗词吟诵课。在日本，汉诗吟咏团体遍布各地，吟咏爱好者成百上千万，不仅内部经常进行交流和比赛，而且社团之间、全国范围内也经常举行交流大会。著名学者、诗人王充闾先生十多年前出访日本时，曾欣赏了一台由东道主精心安排的《阳关三叠》吟唱节目，在获得满足的同时，心头不由荡漾起了丝丝缕缕的怅惋与缺憾，即，我们这个素有“诗国”之称的华夏名邦，为什么不能够像人家那样“重翻阳关古调”，力挽吟诵这门被称为“绝学”的艺术呢（《辽宁日报》2000年12月10日）？
吴调公先生为《古诗词文吟诵》一书作序时写道，在看了日本大井清先生领导的唐诗吟诵演出后，发出感慨：一是赞赏日本善于接受中国的文化遗产加以发扬光大；另一是数典不可忘宗，我们有必要有理由把继承传统吟诵理论经验的担子挑起来。
本人多次东渡，对上述情况不陌生 也常常发出同样的感慨。我们应该意识到，随着我国经济的发展，中华文化必将再一次发出耀眼的光芒。而文化的复兴，恰是中华民族伟大复兴的重要指标。我们不光要憧憬这一时刻，更要通过我们振兴诗教的努力，促使这一伟大时刻的早日到来。
（九）
关于诗词吟诵的要点，是一个相当繁杂的问题，囿于篇幅，这里只能结合旧时大连地区书房中吟诵诗词时特别注意的问题，择其要者，作一解说如下。
甲、识字。
识字为写作和吟诵传统诗词的第一要务。它不同于蒙童的“初识文字”。而是要从音节上认识诗词句子中的每一个字的音乐属性，即识别平仄字，特别是要掌握好平仄二声与诗词韵律的关系。识别平仄字最重要的是识别入声字。由于汉字古今语音的变迁，尤其是古诗词中的入声字，在普通话中分别派入阴平、阳平、上声、去声中，故普通话已没有了入声。有的本来应该音节非常和谐的古典诗词，现在用普通话吟读，就非常不和谐并且变味，有的连韵都不押了。如孟浩然的《春晓》诗中的“春眠不觉晓”的“觉”字；王之涣的《登鸛雀楼》诗中的“更上一层楼”的“一”字；李白的《忆秦娥》一词中的“别”、“节”、“绝”；苏轼的《念奴娇.• 赤壁怀古》中的“国”、“石”、“如”、“一”、“杰”、“了”、“发”，这些入声字，如用普通话吟唱，则由于音节变化，不仅意境迥异，还破坏了原有的诗词格律。大连地区清代中期以来，以南金书院和横山书院为代表的“书房音”吟诵法，处理这类字时，一般都将其读成去声。再如，白居易的《赋得古原草送别》中的“接”字，王维《山居秋瞑》中的“竹”字，杜甫《春望》和《八阵图》中的“国”字等，辽南方言中读上声，因上声和入声同属仄声，读如上声亦可。
旧有“叶韵”一说。清人刘坡公在《学诗百法》中说，“诗即由乐出，则诗中之平仄，必审音而后叶”，叶者，协也。即诗词中韵脚字，由于古今语音的变化而不协调，故改读某相协字音。此种方法虽不科学，但在旧时却较流行。查大连地区的一些老先生所说的很多“叶韵”，其实用的是古音。如杜甫的《春望》中的“簪”字，今念“zan”，与韵不协。其实此字古属侵韵，《集韵》、《韵会》、《正韵》都读“zan”。这样，与该诗中的其他韵脚“深”、“心”、“金”字就押韵了。再如《敇勒歌》中第四句，“笼盖四野”的“野”字，今读“ye”，与第二句的韵脚“下”不押韵。其实，此处“野”字，古属马韵，《唐韵》读如“ya”。其他类似的字也一应如此，如旧时“叶韵”通则处理。
还有些在诗词里经常出现的字，是平仄两念的，要格外注意。如“不教胡马度阴山”中的“教”字，因在节奏点上，且此字两读，故必须读成“jiao（焦）”。“老翁出门看”、“遥看瀑布挂前川”、“草色遥看近却无”、”海色晴看雨”中的“看”字也因在节奏点上必须读“kan（堪）”。其他如“过”、“叹”、“禁”、“论”、“醒”、“量”等等，可以根据句子平仄音节的需要来确定读音。然而，有的字虽有两种读音，但两种意思不同，不能像上面所说的两读字处理。如，“胜”、“骑”、“称”、“重”等即是。这些，都要依吟诵古典诗词的惯例认真加以处理。
乙．节奏。
节奏是指各种音响有一定规律的长短强弱的交替组合，它是音乐的重要表现手段，也是诗词写作和吟诵时必须十分重视的问题。明代李东阳在《麓堂诗话》中强调指出，“长篇中须有节奏”。其实，无论长篇也好，短篇也罢，都需要强调节奏。李东阳赞扬了杜甫的诗 “顿挫起伏，变化不测，可骇可愕，益音响与格律正相称”。这都是由于重视了节奏的缘故，清人苏璟在《春草堂琴谱•鼓琴八则》中说，“唱曲之妙，全在顿挫”，亦为经验之谈。
汉语多由两个字构成一个节奏单位，诗词的节奏（主要是“平平仄仄”的规律），也多由句中字词平仄交互安排和相互押韵所致。
由于“平平仄仄”音节在诗句中交互使用，故五言诗句的第二、四字，七言诗句的第二、四、六字，都是节奏点，因此有“一、三、五不论，二、四、六分明”之说。如前所述，如在节奏点上的字是入声字，则今天必须读成仄声，才能不改变其原有节奏的规律，才能满足听觉上抑扬顿挫的需要。如杜甫《春望》诗中的“恨别鸟惊心”中的“别”字是个仄声（入声）字，如按普通话念成“bie（／）”，则属平声，破坏了”仄仄仄平平”的节奏感，所以，必须念成“bie（＼）”，方可，以此类推。韵脚，是将若干诗句收揽起来，以回环的音节加强节奏感的重要方法。这在吟诵近体诗时，是要着重强调的。明人陆时雍在《诗镜总论》中说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”格律诗一般押平声韵，吟诵时一定要用平
调。否则，就与出句（上句）的最后一字（多为仄声字）音节相近了，很难造成强烈的节奏感。
由于词的句式长短不一，因此节奏单位不如格律诗那样整齐。吟诵词时，要先做点案头准备，即要规划一下每一字的节奏单位，以突出节奏之美。如辛弃疾词《西江月•夜行黄沙道中》的“七八个星天外，两三点雨山前”两句，尽管《词谱》中这两句没有停逗，然吟唱时处理成“七八个 . 星天外，两三点 . 雨山前”，则抑扬顿挫的旋律立刻显现出来。另如，柳永的《八声甘州》中的“对
潇潇暮雨洒江天”与“渐霜风凄紧”两句中的“对”和“渐”，毛泽东《沁园春• 雪》中的“望长城内外”的“望”，由于是一个关键的“领字”，必须做一个较长的停顿，并加强声调处理才是。
至于古体诗（包括古风、歌行、乐府诗等）由于对音律的要求不太苛刻，故律句不多，吟诵起来多以气势取胜（乐府诗尤其要注意这一点），因此更要强调节奏感。今人用新式标点来标点乐府诗（包括唐人拟作的），往往将句子点得很长，令人几无喘息之处。如，李白《将进酒》中的“君不见黄河之水天上来，奔流到还不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，《宜州谢朓楼饯别校书叔云》中的“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”， 《蜀道难》中的“蜀道之难难于上青天”、“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援”等等，动辄十几字，《乐府诗集》中最多的竟达二十多字。不仅长，读起来拗口，有时简直令人莫名其妙（见今人校点本《乐府诗集》）。连现在学校的教科书也是如此断句，结果是读起来很难，很多学生反映“读起来不仅不美，而且感到头疼”。
我认为，之所以出现上述情况，就是诗歌吟唱艺术近百年来被忽略造成的。标点诗歌者由于不是考虑当年的吟唱效果，故自己就莫名其妙地“点”了下来。
赵元任先生在《常州吟诗的乐调十七例》中曾指出：“古诗念的快，律诗念的慢”（陈少松《古诗词文吟诵》所引）。这正说明许多古诗的节奏（尤其是乐府诗），不是主要靠平仄交互和韵脚的收揽，而是靠句子的自然停顿完成的。只要留心看一下《乐府诗集》中的《战城南》等军中歌曲，即信此言不妄。
今试将上述几个句子重新标点如下：
“君不见，黄河之水 . 天上来，奔流到海 . 不复回（读如“怀”）。君不见，高堂明镜 . 悲白发，朝如青丝•暮成雪”。
“弃我去者，昨日之日 . 不可留，乱我心者，今日之日. 多烦忧”。
“蜀道之难 . 难于上青天”。“上有. 六龙 . 回日之高标，下有 .冲波 . 逆折之回川。黄鹤 . 之飞 . 尚不得过，猿猱 . 欲度 .愁攀援”。
经如此标点之后，冗长、拗口而且大失乐府音律美的句子，顿时活了起来。这个问题，希望能引起有关专家在标点古体诗时予以高度注意。窃以为，自近百年来，新式标点出现以后，所有的类似句子的标点，都应重新改点，否则为害太大。理由是，这种标点不符合原诗的音乐节奏，从而破坏了原诗节奏美。
丙、腔调。
腔调一词，在戏曲音乐上是指某一地区的戏曲，在广泛流传的基础上，逐渐形成的特定的音乐体系。由于诗词和音乐的紧密关系以及广泛的群众性，自古以来，各地的歌诗唱词，形成了数不清的腔调。现今流行各地的民歌，即是这种流风遗响。它不仅为各地群众所喜爱，为民族音乐的发展奠定了基础，而且，也对文人的吟诗唱词产生了无比巨大的影响。
各地吟咏歌唱诗词之所以出现不同的腔调，方言不同是主要原因之一。例如，由于闽语八声俱备，更接近古音，故听闽台一带人吟诗，格外优美。湖南有的地区的吟诗调，则有花鼓戏的味道。江苏一带的吟诗调，更接近于昆曲。仅就山东而言，济南地区的吟诗调，则更接近“柳子”腔，青岛一带的吟诗调，则有“茂腔”的味道。这种山东吟诵诗词的腔调，直接影响到了地处辽东半岛南部的大连地区。因为，现在大连地区的居民，百分之八十以上为山东移民的后裔，所操的方言也与山东非常相近。辽南（主要指大连）地区的吟诗腔调，特点也就因此较为鲜明。
自古以来诗词的吟唱都是“先生施教，弟子施则”，口口相授，故更久远的腔调已很难得知。现今，流传下来的大都为清末以来的吟诗调式。兹就仅知的辽南地区（以金州南金书院和复州横山书院为代表）的吟诗特点，归纳简介如下。
一曰，平长仄短，平抑仄扬。这也是除了少部分地区之外，我国各地吟诵诗词时共同遵循的一个原则。但在辽南地区，尤为强调这一点。应该说，这是很正确的。因为，由于平声字声音开朗，所以在近体诗中，一般都用它做韵脚，也就更适于放声吟哦（可以拖得很长），以充分表达喜悦、豪放等情怀。仄声字，则因为不便放声吟哦（一般不做拖音处理），故适于表现沉郁、哀婉、悲切等情
感。平声字的声调处理，一般较平缓，仄声字的声调处理，一般较高昂。诗句中平仄之声高低错落，长短参差，造成听觉上的冲击力，形成了音乐的声律之美。
为什么说强调平长仄短、平抑仄扬的格式是正确的呢？这是因为，它准确地表达了平仄音节在诗句中的位置，从而为有效地记录诗词的音律，为“依声填词”地创作诗（不仅是格律诗词，也包括古诗和乐府诗）词和曲子提供了便利。这也是老先生们为什么反复强调诗“一定要哼哼着写”的原因。
二曰，吟念结合。老先生们在吟诵诗词时，凡遇到感情特别需要强调，或者感觉旋律（当然是最简单的旋律）不顺当，需要调整时，往往做咏叹式的诵念。可以视情况念一个字、二个字、三个字、四个字，甚至更多的字，但有一个原则，所念的字必须是仄声字。如，白云吟唱团在吟咏张继《枫桥夜泊》一诗时，其中“月落乌啼霜满天”中的“月落”、“江枫渔火对愁眠”中的“对”、
“夜半钟声到客船”中的“夜半”二字，都用此法。再如，李商隐《夜雨寄北》诗中“君问归期未有期”中的“未”、“何当共剪西窗烛”中的“共剪”、“却话巴山夜雨时”中的“却话”和“夜”，也都因为用了咏叹式的念字法，由于念诵了这些能表达出强烈情感的仄声字，从而增强了诗句的感染力。
三曰，多用断腔。断腔，是指在吟唱过程中“字断”、“声断”。这种情况，也多在处理仄声时使用。由于仄声字短促，故在处理用仄声字做韵脚或句逗的关键处时，嘎然断开（乐谱上表现为休止符号），作一或长或短的休止之后，再以该字的韵母做衬腔，与后面的声调相连接。这里，关键是要做到“声断气不断”，“累累如贯珠”。这与北曲唱腔的处理方法如出一辙。清人徐大椿在《乐府传声》中说，“惟能断，则神情方显，此北曲第一吃紧处也….《礼记》所云，曲如折，止于槁木，正此之谓也….然断与顿挫不同。顿挫者，曲中之起倒节奏。断者，声音之转折机关也”。这些精细地说明了“断腔”的处理方法。
四曰，强调“有字”。所谓“有字”，是指吟唱诗词时要做到吐字清楚，字正腔圆。正如清人李渔在《闲情偶寄》中所说的“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口；听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字即有口，如出口不分明，有字若无字。”
在自我玩味时，“有字”方能体会到诗词中字句音节所带来的美感。而在当众吟唱时，“有字”则真正能达到宣讲诗文内容的目的。对长篇叙事诗来说，“有字”更为重要。
“字正”，是指在行腔时，声必须服从字，不能为了行腔的需要，将字的声调随腔调念出（亦即“字将就声”），以致于所记的声谱根本不是如实的音节。而且往往由于字调的改变，而变成了另一个字，使人不知所云。“腔圆”，即必须利用反切（即拼音）的方法，念满每个字的字头（声母）和字尾（韵母）。
五曰，借曲行腔。为了更好地抒发情性和达到美听，老先生们有时候套用当地民歌的曲调来吟唱，往往收到很好的效果。特别是词，由于句子长短不一，旋律性要求强，不便于吟诵，用“借曲行腔”来处理，既简便又实用。本人尝听过的曲调有“苏武牧羊”调（此调是在辽南地区书房吟诗调的基础上创作而成。老先生用吟诵腔调唱此歌，由于“咬”住了字的固有音节，故特别感人）、“孟姜女”调（跳太平鼓舞时常用，与现今流行调式有异）、“小白菜”调和“九曲连环”调（与江苏九连环曲调相类似）等等。
不管套用什么曲调，关键抓住两点。一是，要依字行腔，即“平长仄短”、“平抑仄扬”。一是要因词抒情。如将陕北民歌中一种哭腔的曲调，改编成“东方红”的歌曲，只是因为所抒之情不同，唱法和节奏发生了变化，则给人的感受迥异。此外，旧时本地医生中流行的背诵《汤头歌诀》、《药性歌括》等医学歌诀时所用的“读书调”，由于一字一音，节奏较快，“诵之行云流水，听之
金声玉振”（谢榛《四溟诗话》），也是拿来套唱长诗的一种好的腔调。白云吟唱团表演的《木兰辞》的吟唱曲谱，就是在这种“读书调”的基础上改写而成的。
丁、明意。
古人云，“诗者，思也”。作诗写词要动脑思考，吟诗唱词也要动脑思考。吟唱的最高境界是通过人声，“声情并茂”地还原诗词中所表达的幽渺情感和意境。这要来自对诗词内容的充分把握和理解。
清人王德晖等在《顾误录》中，就唱曲之人如何审题，即如何理解作品，发表了如下的议论：“曲有曲性，即曲中之情节也。鲜明情节，知其为何如人，其词为何等语，设身处地，体会精神而发于声，自然悲者黯然销魂，欢者怡然自得，口吻齿颊之间，自有分别矣。观今之度曲者，大抵背诵居多，有一生唱此曲，而不知所言何事，所指何人者，是口中有曲，心内无曲，此谓无情之曲，与童蒙背书无异。纵令字正音和，终未能登峰造极。此题不可以不审也。”
要想用所吟唱的诗词去感动别人，首先要感动自己．而自己对诗词作品所表达的内容（特别是情感）不甚了了，如何能“声情并茂”地去感动别人？
梁代刘勰在《文心雕龙 • 知音》中说，“夫掇文者，情动而辞发，观文者，披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”在这里强调了“披文以入情”，即只要带着感情去读所吟唱的歌词，以追求歌词中的幽渺情感，就能够如同和诗人面对面一样实现心灵沟通。
“诗无达诂”。任何优秀的诗词作品，都不可能直白地向你讲述句子后面所隐藏的故事和细微的情感。这主要靠对诗人“设身处地”的理解。
由于人的出身、文化背景、社会阅历等各不相同，所以，一事当前，大家的感受也很难一样。理解今人尚且不易，要真正的理解古人就更难了。
现在，乘飞机一天就可以从地球的另一端飞回来，一敲键盘，虽不见面，却可以通过聊天除却思念之苦的人们；生活在太平盛世，未有饱经战乱颠沛和人事沧桑的人们；从未离开过故土，没有受过魂萦梦绕、思乡煎熬的人们，如何理解王维的“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”的留别之情、杜甫的“正是江南好风景，落花时节又逢君”的凄凉之叹、贺知章的“唯有门前镜湖水，春风不改旧时波”的无际伤感呢？
解决这个问题的方法,宋人严羽在《沧浪诗话》中早已指出。他说，“非多读书，多穷理，则不能极其至”。记得，当年老先生们也是反复强调这一点。
戊．韵味。
韵味（也称作“味”），大约是诗词中可供人咀嚼的神采和风骨。《沧浪诗话》中“曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉”的九种境界，大概可以包含韵味的全部内容。其实，这些都是虚无飘渺的高层化境。
而在吟唱诗词作品时，“韵味”大约是指在把握好作品内在情感的基础上，充分发挥诗词文字韵律的作用，从而给人造成一种听觉上的回环往复、余音悠长的感受。这是一种相对比较具体的感受，有如美酒入口回味时出现的醇厚的感觉。若用一个字来表达，当选择“厚”字最为妥当。
明人贺贻孙在《诗筏》中评价杜甫诗时，就曾用了这个“厚”字。他指出，“所谓‘厚’者，以其神厚也，味厚也”。
有无“韵味”，是对传统诗词吟唱水平高低的一种根本性的界定。有“韵味”则高，无“韵味”则低。如何使吟唱诗词时出现“韵味”？前人极少论及。窃以为，关键的一点，是要时刻注意保持中和之象。
夫中和者，乃儒家所极力主张的“致中和”，则无事不达于和谐的境界。“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也”（《中庸》）。中，就是内心的喜怒哀乐。而喜怒哀乐能以节拍、音律，以和谐的形式表现出来，叫做“和”。“和”指顺而不乖戾。
中和，是几千年来中华文化所着力打造的一种最高境界。朱熹总结为“不偏不倚，不过不及。而平常之理，乃天命所当然”（《四书集注》）。它不仅是一种道德标准，也是几千年来国人的一种审美观念，是包括诗词等一切文学艺术作品所要追求的一种化境。
大凡好的传统诗词，都充分体现了这种化的境界。如何用吟唱这种形式，还原甚至强化这种境界，也是区分吟唱作品和吟唱者水平高下的重要标志。
好的吟唱，中正平和，给人以虚静的感受，一言以蔽之，曰 “雅”，曰“正”。坏的吟唱，杂乱多哇，给人以靡乱的感受，一言以蔽之，曰“俗”，曰“淫”。唐代皎然在《诗式》中说，要达到中和的化境，就要做到“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝； 才赡而不疏，疏则损于筋脉”，正如沈德潜所说的，只要“心平气和，涵咏浸渍，则意味自出”（《说诗晬语》）。反之，若“叫噪怒张，殊乖忠厚之风”（《沧浪诗话》），“如盛气直达，更无余味，则感人也浅”（清人梁章钜《退庵随笔》）。
在传统诗词吟唱方面，中和之气最具体的舞台榜样，就是京剧中老生的举手投足、一颦一顾。我认为，京剧中的老生是代表中和审美观念的极品，诗词的吟唱欲达到高雅境界，从这个京剧行当身上，应该能得到很大的启发。
吟唱能否做到有韵味，与演唱者能否恰到好处地掌握吐词行腔的速度有关。由中和观点来看，就是要掌握好吐词行腔徐疾的“度”，做到快慢适中。清人徐大椿曾专门为此发表过议论。他说，“徐必有节，神气一贯。徐亦有度，字句分明。倘徐而散漫无收，疾而糊涂一片，皆大谬也。然徐之为害犹小，太疾之害犹大。今之疾唱者，竟随口乱道，较之常人言语更快，不特字句不明，并唱字之义全失矣…..曲品之高下，大半在徐疾之分。”（《乐府传声》）。
前人称吟诵曰“味诗”，“味”就是“品味”的意思。既是品味，就不能唱得太快，因为这里还有个“思”的过程。行腔要慢而不散，并且在归韵时，要徐徐地将字的韵母从口中送出，方能使人感到“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”（《沧浪诗话》）。
(十)
为发扬诗教之传统，继往圣之绝学，扬华夏之正声，塑“大图”之形象，也为“学习型城市”、“学习型组织”的建设和深化读者服务的需要，去年8月，我们的吟唱团成立了。
尽管是清一色的图书馆员，做着一件谁也没做过的事，但因为目标明确，大家都充满了信心。
春夏秋冬，白驹过隙，转眼三百六十五天流去。在社会各方面的关怀、支持下，我们的吟唱团成长了起来，为我们这座美丽的海滨城市做了一件十分有意义的事。
记得，5月 23 日晚上的首场正式演出，红色大幕在“大江东去”声中拉开的时候，我的眼睛不由自主地湿润了。当红色大幕在“将进酒”声中落下的时候，很多团员相拥在一起，流出了眼泪。
是喜悦还是激动？是辛酸还是委屈？谁也说不清楚，但又能说得清楚。一幕幕，所经历的困惑，所克服的困难，所付出的汗水，所做出的牺牲，都历历在目。
尽管电视台连续播放我们的演出录像，尽管社会上各种溢美词语象仲夏槐花纷纷飘下，洒满了大街小巷，但我们知道，我们还很不成熟。
也难怪。诗词吟唱这种艺术形式毕竟与我们暌隔太久了。更主要的是，吟唱原本是文人自我陶醉，现在却变成了四十个人一起陶醉，并杂以西洋声乐技巧和形式，谁也没见过。
为什么不能全都是原汁原味，一成不变地组织一台传统意义上的吟唱？设若，真是那样做，有如摇篮曲一般，平缓而变化不大的旋律，一个小时下来，听众恐怕都要睡着了。须知，传统吟唱连谱子都没有，遑论多声部集体同吟？社会需要创新，艺术需要创新，创新才是发展的不竭动力。要做到古为今用，首先要适应社会发展的需要。我们不胶柱鼓瑟，我们在探索前进。
但，我们相信能够成功。从各级领导热情的讲话里，从白发苍苍的老者紧握的双手上，从龆龀学童期待的目光里，从大学生欢呼雀跃、暴风雨般的掌声中，特别是从这本精致的文集中，从团员们心底里汨汨流出的真实情感中，我们看到了白云吟唱团新的希望。
古人云，“良工不示人以璞 ”。我们的白云吟唱团，还是一块正在雕琢的璞玉，所以奉献到社会面前，不惟是弘扬诗教的迫切责任感，也是由于求得批评指正的迫切心情。
借此，向一年来关心、支持我们的领导、专家和各界朋友鞠躬致谢!
2002年12月31日 |
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