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《论语》与儒家人生智慧
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《易经》卦象新解
中国古代藏书文化漫谈
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北宋政争与《资治通鉴》
新修《清史•艺文志》的现状及未来
《王国维全集》新编与王氏学术研究
四个交通:浅谈古典诗词的解读
清代书法综述
中国传统节庆的文化解读
刘熙载《艺概•书概》研究
一枝最美丽的古代花朵—中国古琴艺术漫谈
一轮明月——弘一大师思想解读
永恒的傅雷精神
两启轩国学十论
跋明黄君 刻本《水浒牌》
关于《四库提要分纂稿》
方逢时生年考
三星朗朗耀陵阳
文徵明书风分期特点及成因
大连图书馆满铁文书解题
《日下旧闻考》版本辨误
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一枝最美丽的古代花朵—中国古琴艺术漫谈
作者:龚 一

    各位,难得大家聚集一堂利用休息时间来听我讲。我讲的第一点,很高兴和衷心祝贺金州古琴艺术列为国家级的非物质文化遗产,因为大家知道中国第一个列为世界非物质文化遗产的是昆曲,古琴在2003年的年底作为单项一件乐器列为文化遗产,所以说这是让全世界人重新认识、重视古琴艺术。之后我又听说一个国家级非物质文化遗产就是金州古琴,这也是我这次来大连的一大收获。报纸上登了,我看到时不太确信,听了朋友们介绍,我更加为金州古琴文化遗产高兴。因为,我们在座弹古琴的朋友都知道,有一本书,叫做《存见古琴曲谱辑览》。这本书是在20世纪60年代的时候,我们的古琴泰斗查阜西先生带了徐建、王迪、易侯舒这三位当时的年轻人,在全中国进行了一个探查,探查以后出了这本书。其中收入在这本书里的曲目、曲谱很多,还有从国家的角度,觉得某一种谱不值得收的,也把它全部都列出来了。而我了解了一下,我们金州的琴谱非是收入的那部分,这就是说,金州的古琴艺术将会为整个古琴宝库增加新奇和有待研究的内涵。从金州的古琴文化遗产说到全国对古琴文化的重视,这是我想说的第一点。第二点,想来大连心仪已久,因为一直听说大连很美,大连城市建设的风格和我们苏南是如何如何的不同,大连是如何如何的干净,如何如何的空气新鲜,大连还有一些朋友在我们上海从事艺术工作,所以说来大连是个很美好的理想,而这次如愿了,所以很高兴。在如愿这个过程中间,我觉得有一个缘分,就是我和佛缘之间的一线牵吧,因为这次是托佛缘,我们上海龙华寺照诚法师在大连建造蟠龙寺过程中间,靠着托福照诚法师对我的一种鼓励、一种器重才有机会来到大连,所以我觉得我和佛门有着一种渊源。当然其中也有着必然联系,就是我们琴乐和佛乐之间的联系。各位,在唐代诗词里面最起码读到一首《听颖师弹琴》,这个“师”就是大和尚,而在唐诗宋词里面,写僧人谈古琴的诗篇绝对不是一篇两篇的事情。到了明末清初之时一位很著名的东皋法师,他东渡日本,在日本传了多年的古琴。在我小时候还接触到狼牙山的恩如法师,还有我们江南一带的大修和尚,都是弹琴的高手。所以我就跟照诚法师说,我们僧界有诗僧、画僧,有很多大学问家,能不能产生当代的琴僧来延续传统、继承传统?还有,我要感谢的就是白云书院。我一到书院,就觉得有气派,有种庄严肃穆的感觉,这里浓重的文化氛围给我留下了非常深刻的印象,尤其是书院常年以来都是以社会公益性为目标的,对提升民族的文化、市民的文化起到了很大的作用,这是当地领导、书院领导一种高瞻远瞩的体现,我深表敬仰。

    我讲座的题目叫做“一枝最美丽的古代花朵”。我讲课的中间,前面是讲的多,后面是以曲目来解释前面的讲解,演奏为多。后面这段我很想大家有互动,有观点,有些什么要提问的,我们互相交流一下,整个下午的讲课分这么一个流程。“一枝最美丽的古代花朵”这句话不是我的发明,是我们的开国元勋陈毅说的。年纪轻的朋友可能不知道,这位大人物对古琴有了了解之后,给了古琴这么一句评语——一枝最美丽的古代花朵。我觉得这一句话是恰如其分地对古琴音乐的评价。下面我来讲对应这句话的古琴的一种状况。古琴音乐与其他的一些民族音乐有一些相同的特点,比如说,历史悠久。大家都读过《诗经》中有“窈窕淑女”,“琴瑟友之”,“我有嘉宾,鼓瑟吹笙”。那时候的中国民族乐器大多数都是一个字命名的,比如说琴,这个琴不是乐器的泛指,就是指这件乐器。瑟,那时候还没有筝。萧、笛、埙、笙、竽等类似这些乐器,多数是一个字命名的,所以说我们现在讲到的“琴棋书画”,很多朋友理解为琴是音乐的意思,其实在古代,“琴棋书画”的“琴”就是指这个七弦琴或者说是七弦琴的前身,所以说鼓瑟鼓琴,弹瑟弹琴,这个“琴”就是指这个琴。《诗经》是春秋时代的一部诗歌总集,所以说文字记载说明了它的历史年代。很多乐器也有它古老的历史,但是有一条它缺失了,缺失了实物,而古琴就是有实物为佐证同时代的存在。我们最早是在马王堆墓里发现了古琴,那是二千一百年前左右的时候。可是春秋时代在二千五百年前的时候,在后来的曾侯乙的墓里出现了琴这种乐器。这两个时代出的琴,严格地说不是和现在的一模一样的,有五弦有七弦还有十弦,但为什么把它们也说成琴呢?因为它的结构,它的发声原理,它的装弦的方法及形体性质是和今天我们见到的唐代的琴是一样的。我想做些具体的解说,比如说,它的那个琴也是这样很规矩的,假如说它的那个琴像二胡那样立着的拉的话就不能列为一个系统了,它也是横的,也是这块木头(我们弹琴的人知道,这叫岳山),也有岳山,它也有琴尾,这个弦从上面过了之后从下面走,下面的两个脚叫雁足。春秋时期的琴是一个雁足,后来唐代时候的琴是两个雁足;我们现在的长1.2米左右,春秋时候的琴是60多、80多公分的长度;还有不同的是,我们现在有13个白点的徵,春秋时候还没有徵;还有最大的不同,春秋时候的琴,据我推论,只有右手弹奏,没有左手暗滑的,为什么呢?在那个80公分的琴面上,毛线粗细的图面花纹,琴面上有凹下去的花纹,肯定左手不能来往左右弹奏的。我为什么说那是现在古琴的前身,因为任何事物的发展都有其必然的规律,从不完整到完整,从简易到复杂,所以说从左手右手不能并行弹奏到现在可以并行弹奏,到现在的1.25米的弦长是最有效的弦长,并不是春秋时候一出现时就会有的。社会每个学科的发展都会必然经过这么一个过程的,所以我们认为春秋时期的琴是今天所见到的唐宋古琴的前身。但是这个是有争论的,有的人不赞成,而且都是音乐家,都是音乐史学家,但我觉得从事物的发展规律来看就是这样的。从这个角度说古琴音乐有三千年的历史是确凿无疑的。

第二,我想再讲一个数字概念,就是还有两个“三千”。我们今天所发现的第一个古琴谱是一千五百年以前的,三千年我们只看到的一千五百年的古琴谱,为什么呢?这个很自然,琴谱都烂掉了,兵火战争毁掉了,我们所见到的第一份琴谱是一千五百年以前的,一千五百年以前到清末,我们的前人、先人一共积累的三千多首曲谱。三千首曲谱的概念是什么?概念就是我们如数家珍的家产是多么的丰富,而这个概念要横向比较,应该说其他的民族乐器,不管是古筝、琵琶、二胡(时间更加短暂一点)、笛子等,其他的乐器怎么的也拿不出这么多的遗产。所以我有时候就是说,这三千首的遗产不是古琴家的骄傲,是所有从事民族乐器人的骄傲,是爱好中华文化的人的骄傲。我们这三千首的概念是什么呢?大家也知道,音乐就是七个音符,哆唻咪发嗦啦西,那怎么用这些音符构成若干分钟的音乐呢?我们在音乐行里说这叫“旋法”,旋律发展的手法。古人是怎样用这七个音响构成这么个篇幅,里面有些什么方法呢?这个方法,在音乐学上是个有趣的事情,是音乐考古的事情。那么唐代人是怎样用这七个音的呢?宋代、元代、明代、清代人又是怎样用这七个音的呢?大家想想,如果大家都是音乐家的话,这三千年以来的3000首曲谱是多么的珍贵,那么我们讲一讲唐代人是怎样在创作中运用调性转换手法的、运用不同的音阶的,就从这一点来说,要是没有实际的谱例来说明的话,音乐史的理论是一句空话。

我稍微讲一点理论性的内容,两千年前的书里就写了,调性怎么走的怎么转换的,叫做“变徵轻角”,宫商角徵羽,把这个“徵”变一变,变成了“角”,“角”是什么?“角”是咪,那么古代音乐史有这么四个字,叫做“变徵轻角”,还有“羽闰为宫”,宫就是主啊,没有曲目来说的话,那么不就是泛泛而论的四个字。所以说,任何东西都要用实际的东西来说明它,古琴音乐能,其他乐器有点不能。而且有一点可贵的是,古琴音乐三千年来是连绵不断的。各位,一个民族的艺术历史要不间断是非常可贵的。玛雅文化、埃及文化在某个阶段它是断层了,所以后期的研究者往往在研究中间被阻隔,而这一点来说古琴提供了一个连绵不断的历史,所以说尤其珍贵。我想,能列入世界文化遗产也不外乎这两点原因,一个是历史、一个是它丰富的遗产。古琴音乐还有一点和其他音乐不同的地方,就是这个乐器的本身。倒过来说,我们在上海见过有苏东坡弹过的琴、有文天祥弹过的琴,各位这个概念您就知道了,你即使不是一个音乐家,你也会心向往之看一看苏东坡的琴是什么样。为什么呢?在中国古琴的里面都崇尚文化走向,不仅仅是乐器的本身,它在两个木板合拢的时候,会在腹腔里面写上开元几年,题名哪些人,用了什么什么材料制作,哪一年制作。等到这样的乐器被后人掌握了以后,假如说唐琴,被苏东坡拿到了以后,苏东坡在底侧上再写上一行字,此琴推测是大唐,它得于什么地方,经过了什么什么名家之手,而且还有琴名。这张琴就叫做“春雷”,“春雷”就是宋徽宗乐府所藏第一琴,这张琴如果谁得到手的话,价值几栋大楼是可以换的。那么,问题是这张琴是国家所藏,极其珍贵。这是宋朝的,是后人仰慕这张琴的名字,也给它起了个名字。

类似这样的造型、题款、题跋、题名都充实了文化含量,在座无论弹琴不弹琴,有些古琴的知识都应该了解。我们都讲究它时间长了以后表面上的裂纹,我们年纪大了脸上的皱纹多了,这是一种正常现象,所以琴的断纹也是正常现象,可是古琴的年纪大了这个正常现象变成了一种美学。琴面、琴体断层之后的纹路,比如说,像乌龟的背一样、像蛇的肚子一样,我们称之为龟背断、蛇腹断;像大石板的水流下来一样叫流水断;像天上布满了层层的云彩一样叫行云断;极少数的还会见到,这里一个苞蕊这里一个花朵,我们称之为梅花断。我所藏的一张琴,一琴三纹三断。这张琴是杭州的,到过杭州的都知道那里有个葛岭,葛岭旁边在元代有一座庙叫做玛瑙寺,玛瑙寺方丈所藏的琴后来被我收留了,那时候谁都不要的时候我拿下来了。那个琴有记载,“过往西湖上无不逢之”,就是凡是过往西湖上的人都会去看看这架琴的,为什么?它满身断纹十分精美。所以很多老化的东西它不值钱,到了古琴上了就成了珍宝了,所以说弹古琴的很注意断纹。我刚刚讲的文字记载加上它的浑身的断裂形态都构成了古琴音乐的文化内涵,所以它与一支笛子一把二胡似乎有一点区别,一支笛子一把二胡更多的是一种乐器的涵义,而这个除了乐器以外更多的是一种文化的涵义、历史的涵义、美学的涵义、史学的记载。

接下来的第二点我讲一讲古琴音乐的内涵。因为有谱子、年代、乐器,但是还得根据内容来说,在座有几位弹古琴的朋友我把各位当作知己,我直述我的观点,而且我坦率地告诉大家,我的观点是极少数人的观点,很多观点是反对我的,各位加以评判我的观点对不对。首先我对古琴音乐的认识,我们多数弹琴的朋友首先强调修身养性,我的不同观点在哪里?我说修身养性是所有文艺活动的共同功能,我练一篇书法、我弹钢琴都是修身养性,我们古琴也不例外,但是我们古琴的一个更高的音乐形式的普遍的社会功能是什么?反映社会。为什么这样讲?因为所有的文艺形式都是当代人生活、思想情操的反映。有人说颓废派的画家拿一块布,摊在地上,自己浑身上下涂上很多漆,然后在布上滚一圈,有人说这不是现实社会,我说这确确实实是现实社会,现实社会中间的有一小部分艺术家所追求的一种艺术趣味,如果说用一种观点来说他就是颓废,说好听点就是个人追求,但是综合起来他是社会文化的反映。为什么这样说?我以古琴三千首曲谱来说话。我们现存最早的二千五百年以前的曲子叫做《幽兰》,唐人整理成谱后说,这是我们唐代的真迹也,真正的手笔,可惜这本谱子在日本神光院,不在我们中国,是清朝的驻日公使影印回国的,总算我们中华民族有了一份《幽兰》。这个《幽兰》是写孔子的,如此伟大的一位圣人贤哲坐而论道,思想家,怎么用音乐表现他?今天的作曲家写这样的音乐形态也不是很容易的。大家在《孔子》的那部电视剧里面看过,在黄河边上,孔子、老子两个人坐在一个土垒上,坐而论道,静静的、安详的,但震撼力强大,这种音乐形象怎么去塑造,我敢说今天的作曲家都有他的难处,那么我们古代的人,一千五百年以前的人就已经写出来了,一支曲子十分钟之长。再往后,《刺客列传》中“聂政刺韩王”大家都了解,那么从今天的角度来说,是这么一个重大的社会题材,可谓大也,是奴隶反抗奴隶主压迫的这么一个社会题材,在这么一个单薄薄的乐器身上要表现出来,而且古人用了45段的题材,全曲演奏23分钟,管平湖先生整理的曲子,里面有刺韩、有投剑、有别解,全部用刺客列传里面的词汇内容来命名的、作为背景的。还有东汉末年民族战争,受到牵连的代表人物之一蔡文姬,蔡文姬在匈奴那边住了12年,曹操用重金赎回蔡文姬,结果胡人说你是汉人你回去,孩子是胡人不能走,母子分离的情感,在座无论男女都能理解。这么典型的人情,又牵扯到历史题材又是历史人物,又被古琴所表现。而且古人把这个题材看得非常重,重到了用五首曲子来表现蔡文姬,独奏的《胡笳十八拍》,声乐独唱的《胡笳十八拍》,名字一样,曲子曲调两回事,《大胡笳》《小胡笳》还有《胡笳》,五首这样的曲子来反映一个人的题材,也反映了古人对这样题材的认知,觉得非常感人。尤其是《大胡笳》里面少数民族胡人的音调、音间、特性来表达人物性格,哭泣的、捶胸顿足的、哭喊的、呐喊的全都表现出来。

这里面我也说了,古人在音乐创作中是非常注重音乐形象的正确性的,而不是随随便便的一首曲子一首曲子写的。大家很熟悉苏武,这是小学课本里就有的,苏武是表现大汉民族的节气的,古琴曲谱里就有。大家可能都知道一首叫做《满江红》的词,我参加第六届全国音乐教学研讨会时发现,中小学音乐教科书上都写着“古曲”,当时我们把它纠正过来了,这不是古曲,这是1925年的曲子,是杨荫浏先生为了配合当时的学潮,为了队伍可以行进,因此把一首曲子和一首词拼在一起了,而真正的原词原曲的《满江红》在古琴谱里面。这些说明了古代音乐家、古琴家在创作古琴音乐的时候,他的矛头指向社会现实存在,而且矛头指向重大题材,那么在座的朋友可能会说,这样说不会有些偏激吗?我们古琴曲里面大量存在着另外一类曲目,比如说平沙落雁、渔歌、渔樵、醉鱼、樵歌、耕歌、牧歌类似这些曲子,那么实际上我们视角改换一下,这些也是那个时代的社会现实存在,这样不就全能看通了嘛。“独坐幽篁里,弹琴复长啸”,王维的诗不也就是这种情趣的表现,悠然山下采菊不也是当时的情况所在嘛。而且这个归隐山林、追求深奥的情趣不但是一个时代的,是整个人类所憧憬的、所崇尚的,包括现在各位,一有时间就去旅游、游山玩水,不也就是对山林情趣的一种追求嘛,这个本身不就是社会存在嘛。所以我对古琴的认知就是把这两大类,一种是意趣性的题材,一种是有人物的、有故事的、有情感衬托的题材,两个题材合并在一起的时候,我说这叫做古琴,我不赞成单方面介绍古琴,单方面介绍古琴的时候你要说这是我单方面的喜好,这就没问题了。

我觉得认知古琴音乐应该从总体的音乐功能、社会功能去认识它,这样就符合大的框框了,这是我对古琴音乐的一种认识。接下来我用曲子来演绎我以上说的内容。第一首我来演奏《流水》,这首曲子寓意了知音相遇是十分难得的,所以“得一知己足矣”。1977年我们的古琴家老前辈管平湖先生演奏的《流水》,被美国哥伦比亚大学的评委推选到太空,两千多年以前寻求知音不易啊,因为子期死了以后伯牙摔琴谢知音,真实性如何我不知道,但知音难求是真实的。哥伦比亚大学把古琴曲推上去是一项什么活动呢,是全世界每个国家选两分钟音乐送到太空,在太空器的外表画了两个人,一男一女的裸体形状,很想让太空人知道我们地球有这样的生物,也很想让太空人听到我们地球上有这样的声音,因此有一百多个国家,当选到古琴曲《流水》的时候,评委们一致评价说这是神奇的音乐,我们一分钟都不剪,因此六分多钟的《流水》音乐现在在太空中播放,这是管平湖先生我们老艺术家的一大贡献吧。这首曲子今天我在演奏的时候也是寻求知音,让我对自然的理解、对生态的各种理解从音乐中表现,这里有一点说明它不是实物性的形态,是艺术化了以后的形态,所以各位或许是赞赏或许是失望那就难免了。接下来我演奏《流水》。

第二首我演奏《神人畅》。《神人畅》不难,在座弹古琴的朋友很快就能学会,但是它其中乐理的内涵比较丰富,我先给大家介绍一下,《神人畅》有98个版本,《广陵散》有十四五个版本,《潇湘水云》47个版本,我前面说的三千首曲谱重复的也算在里面,但其中有一部分就有一两个版本保留着它,而《神奇秘谱》就有一个版本保留着它。为什么呢?其中参杂了审美标准。共有两条,一条是政治要求,封建统治者是不希望百姓多弹《广陵散》的,因为《广陵散》写的是刺客列传,聂政刺韩王,我怎么会鼓励你们老弹这首曲子来刺杀我君王呢。第二是汉族的音乐审美局限,这样的音乐怎么能是我们汉人的呢,因此我们不要了。这个曲子我估计是这两个原因,所以不被那么多的曲谱所刊载。我先演奏一下,大家听一听,然后再讲解具体的内容,听了以后再听我讲课会更加深入一点。我们古琴上经常强调五个音,这首曲子里面强调了一个升“发”,强调了一个“西”,而这两个音都是我们普通音乐里面不强调的东西,不被刊入大概就是这个原因。我来演奏《广陵散》。

在汉唐时代,中国社会流传着三种音节,一种雅乐音节,它的音乐结构是哆唻咪发嗖啦西,而这首曲子就是典型的雅乐音节。另外一种音节是燕乐音节,是降“西”,哆唻咪发嗖啦降“西”,而这首曲子是姜白石的曲子,古乐里面就是这个音节结构。而我们古琴曲,这首曲子没有佐证这个音节的存在的话,会是多么的损失、多么的可惜,而就只有这一个版本收入,这个版本收入的年代是1549年,也就是说将近五百年以前的谱子才记载了它。所以说这位先生,编纂这本琴谱的人,他是慧眼卓识,他知道这是一块宝玉是一块瑰宝,因此收入进来了,才有我们今天现场的这个曲子。这是《神人畅》,这里面有三个部分,一个是它典型的雅乐音节,还有是五声音节,还有就是“西哆唻咪”一共用了17次之多。可见我们音乐家向外国人介绍,我们音乐老师向外国学生介绍中国音乐是五声音节,这实在是一种不全面。而中国的古琴音乐是十分丰富的音节结构,所以我们从欣赏的角度也可以了解古代的作品,作为音乐史课上来说也可以作为一种例证来充分说明这个问题。早先我在读书的时候音乐史、西方音乐史是满堂彩,我们在校园里面都能听到楼上的教室里面放着音乐,而中国音乐史是哑巴音乐史,没有声音的。当时我就有一种感慨,丰富的中国音乐怎么会没有音响,而现在放的《春江花月夜》都是现代的东西,不是古代音乐。接下来我演奏一首《大胡笳》,《大胡笳》写的是蔡文姬的故事,在音乐里面它的“嗦”是升高的,这个音调在我们中国来说是临时性的升高变化应用的,是变化应用的音乐形象,这是一个非常生动的例子,这首曲子是蔡文姬离别儿子,母子分离的一种情感。我弹过三首女性的曲子,一首是《长明月》,传说写的是阿娇的,汉武帝时代的,我的理解是北方女子很普通的叙述;一首是《秋塞吟》,写的是王昭君;第三首就是蔡文姬的《大胡笳》,蔡文姬是什么形象?是古代的高等女文人的形象,我发现古人在创作中非常强调注意音乐形象、注意音乐语言来表现人物,也正是我们今天的作曲家所强调的地方。中国乐器的定弦都和调性相关,因为它需要用空弦来产生一种空间的共鸣。西方乐器钢琴,就这么12个音,弹什么曲子都在这些范围里面,小提琴定弦,四根弦,也是基本上不动的,大提琴、贝司全部不动,中国乐器是另外一个思维体系,中国乐器它要和曲子的调性结合,比如说我们中国民族乐队常用的是DJ调,我们二胡的定弦最好包含这些里面,那么这样音响空间的震动结合,有一种饱满的感觉。古琴也是,但是古琴的曲子里面也出现了一种固定的定弦弹别的调子的曲子,我们古人称之为借调弹。也有的曲子有特殊的定弦,就是这个定弦只弹这一个曲子的,大家都知道的《广陵散》,这个定弦就弹一首《广陵散》。就是说有共振。还有一个观点就是它强调主音,什么叫主音,一个音节里面的“哆”称之为宫音,为了它,在这些弦里面我再把某一根弦定为宫音,因此这个曲子里面出现了七根弦两个宫音,在音乐上面是音乐家们的思考,为了它主音突出饱满才出现的音响。接下来我演奏蔡文姬的《大胡笳》。

我一说大家可能就会容易了解,我们就五弦《阳关三叠》的弦,七弦是“咪”,咪唻哆,如果要是说古人用了六徵,如果要是说古人也用六位二分的“嗦”,也用六位的“嗦”,这两个“嗦”,后面叫升“嗦”,前面叫还原“嗦”,它用了两个升“嗦”的交替使用来构成了特色的旋律。比如大家听一下,“嗦啦,升嗦嗦咪咪,”如果说我把升“嗦”还原到还原“嗦”,大家听一下,这是不升的,这是“嗦”的,如果说描写一个童稚牵衣、幼小的孩子牵着妈妈的衣角跟妈妈说你不要走,表现了凄凉的情感来说,用这个升“嗦”更加精彩。这样的音乐我们在打谱中必须要有古史,按照历史,不能因为我认为应该是升“嗦”或不是升“嗦”因此就把升“嗦”还原,那么就违背传统了。比如说最后的音,弹古琴的朋友可能更加熟悉,“哆唻啦咪嗦”到了“嗦”就“嗦”,可是我们在听觉的习惯上,觉得这个“嗦”不完美,大家再听一下,这个“嗦”,最后再加上一个就完美了。这个是我们常年形成的听觉习惯问题。在二十多年前,有一位老师,在这个后面再加上一个“啦”就觉得完美了。二十多年前我持有不同的观点,历史传统该是怎么样就是怎么样。但问题是你可以通过演奏处理让他感受到另外一种怡情,大家听一下,按照远古,馀音未了,馀音有另外一种功能。后来那位朋友二十多年后,把那个“啦”加到后面去了,回到了他的历史。因为牵扯到打谱,在座的各位弹琴的不多,我就不多说了。这就是蔡文姬的《胡笳十八拍》,不是蔡文姬作曲,是蔡文姬题材的《大胡笳》。最后《广陵散》,舞台版本的《广陵散》,就是舞台演出需要。另外一个问题,也是我和很多朋友的观点不太吻合的地方,因为所有的传统不都是精华,这个话可能有些刺耳,《广陵散》一般都弹到正身第27段,第27段有个一大篇的“唻嗦”反复,这个也是事实,因此应该有个更完美的《广陵散》,今天让大家更多的了解。《广陵散》它的内弦也是升“嗦”的,它的一弦是宫音,二弦也是宫音,这个我学的还不是很多,一个清音里面有三个“哆”的,我接触到的曲子里面就是《广陵散》,一弦二弦六弦都是“哆”,这就是古代音乐家为了音乐的需要,为了突出宫音主音的空间共鸣效果,因为中间有一个篇幅,右手在一弦和二弦上多次地反复来回弹,这样表现争斗刺杀的感觉。元朝宰相耶律楚材是外族人,他听了《广陵散》之后说兵刃杀伐;清朝大琴家、古琴家杨思伯先生说“指尖生霹雳”。这个曲子弹成文的话就不是武曲,说你对武曲的传统不尊重,如果弹出像元朝人说的“兵刃杀伐”、像清朝人说的“指尖生霹雳”,那就确实符合了传统。所以有些朋友说我们弹《广陵散》也要弹个文绉绉,那你个人爱好可以,其实你窜改历史、窜改传统。

《广陵散》当然不是通篇的兵刃杀伐,其中也有我感受到的咬牙切齿、满腹郁闷这种内在的愤怒的感觉,因为聂政之父被韩王杀了,他要为父报仇,所以这种状态是非常深沉、非常慢的,在古琴技巧上,就要用入木三分、弹弦欲断的感觉。古人书上写一弹弦就要“入木三分”,不能入木三分那就不要入,“弹弦欲断”是不把它弹断了就不要弹琴了,所以说古人有很多的话要重新认识,有一种深沉的感慨,有一种争斗的兵刃杀伐,是这么多的综合性的情感,接下来我演奏。在所有的古琴里面,《广陵散》的开头是绝无仅有的,既然如此的音声跳动,“嗖哆”一下的上去,而且远古一个著名的指法叫做“弹”,提就是“提”,挑就是“挑”,为什么要注明一声“弹”这个字呢,古人认为这种指法和提挑是不同的,从音乐角度来说,从音乐形象来说正好是“弹”的感觉,我这样揣摩古人的意思是不是正确,供大家参考。

我们讲了题材的人物故事情节有冲突的乐曲,我还没有演奏平静的安安详详的曲子,所以不完美啊,我们要追求完美,所以再演奏一首,不只一首还要讲新创作的呢,下面我来弹奏一首《平沙落雁》。如果大家可以跟我一样安静平详的话,我的演奏就是成功的。其实这句话不是玩笑,音乐要打动自己再要打动听众才是真正符合要求的演奏。我自己体会《平沙落雁》的情趣是:江阔沙平,蓝天白云,清风徐拂,知己一二,两三丛芦苇,一行雁飞,是在这样的安静的环境当中,与一两个知己朋友在饮着茶的感觉。但这首曲子并不是全曲都是平平稳稳的,也同样存在着起承转合的章法,这是古人曲子的构成结构,凡是不符合起承转合的构成章法的曲子一定不会流传很久的,这是历史的事实。

我刚刚弹的一些曲子都是古代人的创作,中国传统七百多首古琴曲,里面有一半是声乐,我们有几十首的曲子是词牌,这些声乐反映了什么呢?反映了我们中国人是怎样演唱歌曲的,比如说它其中音乐有多宽,我们现在音乐家创作都是为某个词家的词来配曲的,其实大家都知道中国词牌都是固定的,“凡有井水处,皆唱柳永词”,柳永写了什么词,在井水边上的百姓是都能唱的,因为他的音调是固定的,我们唱西皮流水,词配好了,音在那。词牌音乐也是这样,我们的《水调歌头》,我们的《木兰花》,真正的古代是什么样,古琴谱里就有。曾经有海外的研究机构想要研究这个课题,28首词牌进行总体研究。而且我刚说了姜白石的古乐,在转成声乐曲子的时候都进行了调性转换,那么这些状态是什么,古琴谱曲可以给提供。所以说创作是推动音乐发展的必然的手段,那么反过来说就是我们中国古琴传统是在发展中延长的,我和一些朋友的观点不同,他们说是静止的,是原封不动的。我说没有原封不动的东西,今天你们所听到的《流水》没有两个人是一样的,再扩大一下,没有两个琵琶演奏家弹的《十面埋伏》是一样的,这里有艺术家审美的曲线,还有就是空间文化的延伸,这个问题是大问题,不是可以在这里展开讨论的,也许我的观点不正确。我总体说的问题是在发展中才能延续它的生命,古琴就是这样,不同派系共同存在,古人就是在这样的创新当中推动了古琴音乐的发展,这一点中国音乐史学专家黄祥鹏先生说了一句话:“传统是一条河流。”这句话是非常精辟地对传统历史的一种注释,古琴确确实实是证明了他的观点是正确的,是在演变中的发展。对于新创作,好多弹古琴的朋友我估计多数是表示不大喜欢的,认为掩蔽传统、掩蔽历史。在前不久的北京一次古琴会上,有一些著名的专家提出反对,甚至于给新创作扣了些帽子,遏止传统的继承。怎么可以说我弹了一段新创作就是阻遏传统的传承呢?还有的说取代传统。新中国建立60年,而60首新创曲目都没有,还躺在他认为的传统上。那么新创作又何必反对呢?这个是我提出的问题,各位在座弹古琴的朋友可以思考。第二,它是乐器,或者用我们平时讲的它是一件器具,那为什么就不能弹呢?所以说今天的古琴家也应该为古琴的宝库添砖加瓦,宝库里面不仅仅有乐曲,还有理论、诗词、文献,其中主要的是乐曲,而这一点我们这一代人做的是不够的。我们在上海鼓动了一大批的作曲家,因为我们年龄相仿又是同班同学,请他们写也可能是凭着交情吧,这些人写还有什么特点呢,成功率高,因为都是著名作曲家,他们做出来的东西基本上都能在舞台上演出,我认准了我智商不够创作不出来好的东西,所以我找这些作曲家来补充我们古琴家们该作的工作,所以说有了一部分的创作曲目,但是这六十年来能够在舞台上保持高水平的演出的也不过是十首而已。那么像这样的状态就必须要你能随机应变,符合社会的需要。现在的演奏形式有了很大的改变了,经常有交响乐团伴奏古琴、民族乐队伴奏古琴,古琴与小乐队,古琴与口琴,古琴与长笛,北京一个作曲家就写了一个古琴与长笛的二重奏,我们在维也纳的那次演奏就是古琴、箫和埙三重奏《大胡笳》,这个重奏的概念是什么呢?就是在演奏的时候半拍都不能差的,一差之后就是这个齿轮不是顺着一环一环的扣了,齿轮尖的地方突出了、重叠了,然后在台上炸锅了。我们多数的古琴家是没有很多这样的社会经验的,可是现在社会需要你有这样的经验。全中国的古琴教学现在还没开展起来,那怎么办?仅仅《梅花三弄》《平沙落雁》是不行的,但没有也是不行的,所以我是比较强调创新的。下面我演奏一首新创作的曲子,刚才我也说了,新创作的方向我是坚定地支持,具体的某一首曲子该不该肯定是要经过市场来筛选的,而不是一个人说了算的。

在舞台上出现的一些曲子,那么多的历史文献也就是几十首曲子,十分不够,推动古琴音乐的发展缺少一种强制性的艺术手段,这句话是近期古琴音乐的发展中要强调的。

古琴音乐早期是在帝王将相和才子佳人手里,文人一般都弹古琴。后来因为战乱,国内民族战争时期那时候是民不聊生,历史上不说了,新中国成立以后从1956年开始,在音乐学院里设古琴专业,重视民族音乐的发展。没有多久就是“文革”,作为破四旧,那时候古琴是几块钱的价值,著名的琴家亲口告诉我,那时候他花六块钱买了两张古代的琴,古琴可以劈可以拆可以扔在角落里头被雨水淋。故宫博物馆里面有一张琴就是偶然在墙角落里发现的,因为多少年以来就在漏水的地方露着,多少年来都腐朽了,但实际上它是一把唐朝琴,像这些情况是过去。现在的一些情况改变了,社会从前一段时间的浮躁,逐渐沉稳,在音乐方面喜欢一些深沉的东西、民族的东西、传统的东西,我不敢说这样一定会如何如何持久,但是流行的东西比如说“十二乐坊”它是经过争论的未修之果。但是传统音乐没有争论过,谁能说“江南丝竹”、谁能说《春江花月夜》我不喜欢听?你不喜欢听这是有可能的,可是你不能否认这是我们老祖宗的东西,同样古琴也是这样的。现在在很多城市都有各式各样的琴馆、琴社的成立,在上海,浦东的朋友来、南京的朋友也来到上海的琴馆。南京本身就有七八家,在一次的文字资料上看到,教古琴的就有29个人,在昆明一条街上面就有三家古琴馆,确实超过了二胡及笛子,有那么多的听众追从,这个恐怕有着一窝蜂的感觉。但怎么的也脱不了人们对高雅艺术、对传统艺术的追求,所以说这种是在社会形态、在组织形态上的发展。我早先说过古琴这个群体是普通人的群体,古琴的内容是高雅的,可是掌握古琴的人是不是高雅的就不见得了,包括我自己。我相信由于整个民族文化的提高,由于大家经济收入的提高,这两者是不能分开的,精神的和经济的两者是不能分的,这两者的共同提高,古琴音乐必然会在社会上占领一席领地,再加上我们和谐社会的建设。其实古琴音乐的和谐的音响效果是非常多的,古琴当中大量的情趣,还有一种意境,对一个人投入精神方面的生活是有很多和谐因素的。

所以我说这个古琴乐种,在今天的社会是一个非常好的发展时机。人才是这样的,经过几代人,我被邀请到音乐学院培养学生算一代,我的学生再培养出来的学生算两代,我培养出来的学生,中央、中国、上海音乐学院的教师又算第三代,他们又在培养着一些学生算是第四代,这四代人的产生,我相信古琴的科学的、规范化的教学在逐渐逐渐地形成,正常的音乐理念的形成又有利于古琴的发展,再过个五年十年古琴会有个更新的面貌、更美好的面貌出现。这样看来,我觉得历史、史实和新添的现实来正式地称古琴是“一枝最美丽的古代花朵”这句话是十分恰当的。我今天的讲座就到这里,谢谢大家!

(龚一,中国古琴协会副会长,原上海民族乐团团长,上海音乐学院客座教授。本文根据2007226日在大连图书馆白云书院传统文化系列讲座演讲整理而成。)

 

 
 
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